این پست خیلی به درد من خورد امیدوارم به   درد   فیلمسازان   دیگر   هم    بخورد.

راهنمایی برای شرکت در جشنواره‌های جهانی

محمود نوری

وقتی اولین فیلم کوتاهم را ساختم؛ هیچ اطلاعی درباره ساز و کار جشنواره‌ها نداشتم. آن فیلم فقط در یک جشنواره داخلی شرکت کرد و دلیلش این بود که تهیه‌کننده فیلم، عضو هیات انتخاب بود! بعد از آن همیشه فکر می‌کردم باید جزوه‌ای، مطلبی یا کتابی باشد که درباره نحوه شرکت در جشنواره‌ها توضیحات ابتدایی داده باشد. اما از آن جایی که چنین چیزی نیافتم؛ تصمیم گرفتم حالا که نسبت به شرکت در جشنواره‌ها آگاهی پیدا کردم، همان مطالبی را که زمانی محتاجش بودم مکتوب کنم.
اگر شما هم مثل چند سال پیش من فیلمی ساخته‌اید اما نمی‌دانید چطور باید آن را در جشنواره‌ها شرکت دهید؛ توصیه می‌کنم این راهنمای ساده را بخوانید.

مرحله اول از شرکت دادن فیلم در جشنواره‌ها مطلع شدن از اسامی جشنواره‌های پیش رو و مهلت ارسال آثار به آنهاست. برای این منظور سایت‌هایی وجود دارد. برای مطلع شدن از فراخوان جشنواره‌های داخلی و خارجی به زبان فارسی سایت www.shortfilmnews.com منبع خوبی است. هر چند روز یکبار سری به این سایت بزنید و اگر فراخوان جدیدی اعلام شده بود آن‌را از دست ندهید. یا فراخوان و قوانین جشنواره را در خود سایت خواهید دید و یا لینک سایت رسمی جشنواره را می‌بینید و از آنجا فرم ورودی و قوانین را دریافت می‌کنید.
دانستن زبان انگلیسی عاملی تعیین‌کننده برای پیدا کردن جشنواره‌ها و شرکت در آنها است. برخی سایت‌ها مانند http://www.britfilms.com/festivals تقریبا همه جشنواره‌ها را بر اساس حروف الفبای انگلیسی طبقه‌بندی کرده‌اند. این گونه لیست‌ها یک ضعف دارند، و آن این است که باید همه‌شان را بخوانید و شخصا به طبقه‌بندی‌شان بپردازید و تاریخ‌های جشنواره‌های پیش رو را یادداشت کنید.
بهترین منبع، یک منبع اینترنتی و به روز است که با ورود به آن بتوانید از جشنواره‌هایی که آخرین مهلت ارسال آثار (Deadline) به آنها حداقل تا بیست روز دیگر ادامه دارد مطلع شوید.
چرا بیست روز؟ برای اینکه بتوانید فیلم را از طریق پست جمهوری اسلامی ایران ارسال کنید. اما اگر جشنواره‌ای بود که خیلی خواهان شرکت در آن بودید و تنها چند روز فرصت داشتید. در این صورت می‌توانید از پست‌های DHL، TNT، GLOBEX استفاده کنید. آنها بسته‌تان را در ازای مبلغ بالاتری سریعا به مقصد می‌رسانند.
برای پیدا کردن فهرستی که به قدر کافی مهلت داشته باشد سایت www.filmfestivals.com منبع خوبی است. بعد از بالا آمدن سایت، چند منو در بالای صفحه خواهید دید. مکان‌نما را روی منوی Festivals ببرید. فهرستی باز می‌شود. گزینه Coming Soon را انتخاب کنید. صفحه جدیدی باز خواهد شد. جایی در وسط صفحه، لینک Next Month را بیابید و روی آن کلیک کنید. صفحه‌ای باز می‌شود شامل فهرستی از جشنواره‌هایی که اگر ابتدای ماه رفته باشید پانزده تا سی روز فرصت دارید برایشان فیلم بفرستید. اما به طور متوسط در هر ماه از این فهرست طولانی، شش تا ده جشنواره پیدا می‌کنید که به کارتان بیاید. حالا باید به  غربال کردن جشنواره‌ها بپردازید.
از عنوان بعضی جشنواره‌ها پیداست که با فیلم شما هماهنگی ندارند. مثلا جشنواره فیلم‌های علمی تخیلی یا (Science-Fiction) Sci-Fi.
در مرحله بعد باید وارد لینک جشنواره‌ها شوید. با کلیک کردن روی نام هر جشنواره، صفحه‌ای باز می‌شود که هنوز متعلق به سایت www.filmfestivals.com است. در آن صفحه توضیحات مختصری از موضوعیت جشنواره خواهید دید. شاید با مطالعه آن متوجه شوید که جشنواره، تنها یک برنامه نمایش فیلم‌های کلاسیک دهه 60 است و اصلا بنا ندارد فیلم از جای دیگری بپذیرد. شاید متوجه شوید که آن جشنواره تنها فیلم‌‌های سینمایی (Feature) را می‌پذیرد و فیلم شما کوتاه (Short) است. یا فقط فیلم‌های مستند (Documentary) را می‌پذیرد و شما یک فیلم تجربی (Experimental) دارید. برای مرحله بعد غربال باید وارد سایت رسمی جشنواره شوید. در صفحه‌ای که باز شده بود به گوشه سمت راست، پایین صفحه نگاه کنید، لینک Official Website را پیدا کرده رویش کلیک کنید. وارد سایت خود جشنواره می‌شوید. ابتدا اگر زبان سایت، غیر از انگلیسی است منوهای سایت را مورد بررسی قرار داده و زبان را انگلیسی کنید. حالا باید دنبال دو چیز بگردید:
1- قوانین جشنواره (Rules and Regulations). 2- فرم ورودی جشنواره (Entry Form).
قوانین جشنواره اولویت دارد. چون شاید با مطالعه آن بفهمید که فیلم‌تان به دردشان نمی‌خورد و دیگر نیازی به فرم ورودی نیست. قوانین هر جشنواره مختلف است و ممکن است 5 تا 15 بند باشد. شما باید تمام بندهای قوانین را با دقت بخوانید و چیزی را جا نیندازید. اولین چیزی که باید در قوانین به دنبالش بگردید مسئله کارمزد بازبینی فیلم یا Fee است. اگر جشنواره‌ای Fee داشته باشد به این معنی است که باید علاوه بر فرم ورودی و فیلم، مبلغی را ارسال کنید. این مبلغ می‌تواند 5، 10 یا 60 دلار باشد. Fee را بسته به قوانین شاید بتوانید در بسته پستی بفرستید و یا از طریق حساب‌های اینترنتی (مانند Pay Pal) به حساب جشنواره واریز کنید.
با بررسی قوانین شاید متوجه شوید که جشنواره تنها برای توابع (Resident) کشور انگلیس باشد. ممکن است در جشنواره‌ای فقط افراد کشورهایی که به زبان اسپانیایی صحبت می‌کنند (Spanish-Speaking Countries) حق شرکت داشته باشند. شاید جشنواره‌ای، بین‌المللی باشد ولی بخش فیلم کوتاه آن ملی (Domestic) باشد. برخی جشنواره‌ها فقط فیلم‌های 16 و 35 میلیمتری را قبول می‌کنند. اما اکثر جشنواره‌های فیلم کوتاه، سیستم‌های دیجیتال را می‌پذیرند. جشنواره‌های اروپایی عموما با موسیقی انتخابی (و نه اوریجینال) مشکلی ندارند. اما ممکن است در قوانین جشنواره‌های آمریکایی، کانادایی و استرالیایی ببینید که نمی‌توانید از موسیقی بدون کپی‌رایت استفاده کنید. البته با توجه به اینکه ایران تابع کپی‌رایت نیست، احتمالا استفاده از موسیقی‌های ایرانی مشکلی را ایجاد نکند. در چنین زمینه‌هایی است که لازم می‌شود Email یا تلفن جشنواره را پیدا کنید و از آنها در این باره بپرسید. خُرده قوانین هر جشنواره متفاوت است. مثلا شاید بگویند که دی‌وی‌دی فیلمتان لیبل نداشته باشد و با ماژیک سی‌دی روی آن بنویسید. یا دی‌وی‌دی منو نداشته باشد. در بخش قوانین، موارد دیگر مانند میزان جوایز جشنواره و بخش‌های مختلف جشنواره را خواهید دید.
اگر با قوانین مشکلی نداشتید و فیلم‌تان مطلوب جشنواره بود فرم ورودی را بیابید و آنرا پر کنید. این فرم نهایتا باید به امضای تهیه‌کننده فیلم برسد. معمولا جشنواره‌ها فرم ورودی و قوانین خود را در صفحه اول و جلوی چشم می‌گذارند. اما در بعضی جشنواره‌ها لازم می‌شود که به جستجو در سایت بپردازید. بعضی فرم‌های ورودی فایل وُرد (Word) هستند و می‌شود در کامپیوتر تکمیل‌شان کرد. بعضی فایل پی‌دی‌اف (PDF) هستند و بعضی فرم‌ها هم باید بصورت اینترنتی پر شوند. بعد از آنکه یک فرم اینترنتی را پر کرده، آنرا ثبت (Submit) کردید احتمالا از شما می خواهد آن‌را پرینت بگیرید و امضا کنید و به همراه دی‌وی‌دی بفرستید. شاید هم کُدی بدهد و بگوید آنرا روی دی‌وی‌دی بنویسید.
موارد مختلفی را باید در فرم‌های ورودی پر کنید که برخی‌شان از این قبیل است:
عنوان اصلی فیلم که معمولا باید با فونت انگلیسی نوشته شود. مثلا فرش باد را می‌نویسیم
Farshe Baad. فرمت اصلی فیلم (Original Format) یعنی دوربینی که با آن فیلم را گرفته‌اید.
 (MiniDV - DVD – etc). ترجمه انگلیسی عنوان فیلم. نسخه نمایش (Screening Format) یعنی شاید فرمت اصلی فیلمتان MiniDV باشد اما جشنواره این گزینه را برای شما گذاشته که اگر فیلم‌تان پذیرفته شد مثلا نسخه DVD را برای نمایش بفرستید. داستان فیلم به زبان انگلیسی (Synopsis). بیوگرافی یا زندگینامه. فیلموگرافی یا فیلم‌شناسی.
ایمیل و آدرس تهیه‌کننده و کارگردان. Distributor فردی است که مسئولیت پخش فیلم را به عهده دارد. اگر اطلاعات این فرد را هم خواسته بود و خود کارگردان، پخش‌کننده فیلم بود می‌توانید جلوی آن بنویسید Same as Director.
گاهی این گزینه‌ها را در فرم‌های ورودی می‌بینید: World Premier: یعنی جشنواره‌ای که فرمش را پر می‌کنید اولین جشنواره‌ای در سراسر دنیا است که فیلم‌تان به آن راه یافته است.
International Premier: یعنی فیلم‌تان در جشنواره‌های داخلی به نمایش درآمده ولی این اولین جشنواره خارجی‌اش است.
 European Premier: یعنی فیلم‌تان در جشنواره‌های خارجی شرکت کرده است ولی اولین باری است که در جشنواره‌ای اروپایی شرکت می‌کند.
 Finnish Premier: یعنی فیلم شما در جشنواره اروپایی دیگری شرکت کرده ولی اولین باری است که در جشنواره‌ای فنلاندی شرکت می‌کند.
و به همین ترتیب برای قاره‌ها و کشورهای دیگر گزینه‌های مشابهی وجود دارد.
اگر از شما عکس کارگردان، عکس صحنه فیلم (Still of the Scene) یا عکس پشت‌صحنه فیلم
خواستند، بهترین راه این است که طی یک ایمیل این موارد را ارسال کنید. در معدود مواردی کپی ID کارگردان را می‌خواهند که یعنی کپی پاسپورت کارگردان یا هر کارت شناسایی که اطلاعات فرد را به زبان انگلیسی داشته باشد.
شاید از شما Dialogue List هم بخواهند که شامل متن انگلیسی تمام دیالوگ‌های فیلم می‌شود. یا List of All Audible and Visible Texts in the Movie را می‌خواهند که علاوه بر دیالوگ‌ها، تمام متن‌های قابل مشاهده در فیلم را شامل می‌شود. نسخه فیلمی که برای جشنواره ارسال می‌کنید در 95 درصد موارد باید زیرنویس انگلیسی داشته باشد. در الباقی موارد می‌خواهند که لیست دیالوگ‌های فیلم را به همراه تایم‌کُد (Time Code) بصورت جداگانه ارسال کنید. Time Code یعنی باید کنار هر دیالوگ چنین چیزی بنویسید: 00:05:43 که یعنی این دیالوگ در این دقیقه و ثانیه از فیلم بیان می‌شود.
Cast به معنی اسامی بازیگران است. جلوی Photography باید اسم تصویربردار فیلم را بنویسید و نه عکاس آن را.
اغلب جشنواره‌ها از شما نسخه DVD یا VHS فیلم را برای بازبینی می‌خواهند. جشنواره‌ها، فیلم را روی CD نمی‌پذیرند. تعداد بسیار اندکی از جشنواره‌ها نسخه MiniDV را برای بازبینی خواهند خواست. اما اگر فیلم‌تان پذیرفته‌شد، برای نمایش فیلم باید نسخه MiniDV را بفرستید. بعضی جشنواره‌ها هم به همان نسخه DVD به عنوان نسخه قابل اکران بسنده می‌کنند. جشنواره‌های اروپایی معمولا از شما می‌خواهند پشت پاکت بسته پستی بنویسید: For Temporary Cultural Purposes Only, No Commercial Value یعنی «برای مصارف موقت فرهنگی، فاقد ارزش اقتصادی». تعداد اندکی از جشنواره‌ها خواهند خواست که Proforma Invoice (پیش فاکتور) را به همراه نسخه نمایش فیلم پست کنید. در این فاکتور باید هزینه نسخه نمایش را بنویسید که این هزینه بیشتر در فیلم‌های 35 میلی‌متری قابل توجه است. نمونه این فرم را می‌توانید در اینترنت پیدا کنید.
در نگاهی خوشبینانه بعد از دو ماه ایمیلی دریافت می‌کنید با این مضمون که فیلم شما در بخش رقابتی جشنواره (Competitive Part) پذیرفته شده است. این جشنواره از دو حالت خارج نیست:
الف) در صورت درخواست شما برایتان دعوت‌نامه‌ای از طریق ایمیل یا فکس ارسال می‌کند که با استفاده از آن می‌توانید از سفارت مربوطه ویزا بگیرید. اما جشنواره هزینه‌های اقامت شما را متحمل
نمی‌شود. می‌توانید با هزینه شخصی به سفر بروید.
ب) اگر خواستید جشنواره دعوت‌نامه را می‌فرستد، ویزا را تهیه می‌کنید و جشنواره هزینه‌های اقامت (Accommodation) را بر عهده می‌گیرد. در این صورت شما در هتلی که جشنواره در نظر گرفته مقیم می‌شوید.
اما در هر دو حالت هزینه سفر (بلیط هواپیما، قطار و ...) تماما بر گردن خود فیلمساز است. تعداد انگشت‌شماری جشنواره هستند که بعد از رسیدن به محل برگزاری‌شان، هزینه بلیط را بازپرداخت (Refund) می‌کنند. اغلب جشنواره‌های معتبر هم چنین قاعده‌ای ندارند.
یکی از سایت‌هایی که ذکر نامش در اینجا ضروری است سایت بسیار خوب و قوی www.filmfestivalworld.com است. این سایت شاید قوی‌ترین و جامع‌ترین سایت در زمینه اطلاعات جشنواره‌ها و تاریخ برگزاری آنها باشد. در این سایت خیلی سریع‌تر می‌شود عملیات گزینش را انجام داد. اما دلیل آنکه نامش در ابتدا نیامد این بود: این سایت هم فهرستی دارد از جشنواره‌های پیش رو اما این فهرست نسبت به www.filmfestivals.com ناقص است. با عضویت در این سایت گاها ایمیلی دریافت می‌کنید با موضوع جشنواره‌های بدون Fee پیش رو که فهرست کامل را در بر دارد اما این ایمیل سرِ هر ماه نمی‌آید. برای استفاده از این سایت در صفحه اول آن در منوهای سمت چپ دو تقویم خواهید دید. در تقویم بالایی روزهایی که با رنگ قرمز مشخص شده‌اند آخرین مهلت‌های ارسال آثار (Call for Entry Deadlines) را نشان می‌دهند. سراغ Deadline‌هایی بروید که بیست روز با روزی که در آن هستید فاصله دارند. با کلیک کردن روی اعداد قرمز، لیست جشنواره یا جشنواره‌هایی که تا آن روز فیلم می‌پذیرند به اضافه دیگر Deadlineهای آن ماه می‌آیند. به ترتیب روی هر جشنواره کلیک کنید و قابلیت انتخاب فیلم خود را بررسی کنید. برای هر جشنواره صفحه‌ای در خود سایت باز می‌شود که اطلاعات مهمی را نشان می‌دهد. مثلا Accreditation که همان اعتبارگذاری جشنواره است. یا Attendance که به معنی میزان جذب مخاطب است.
اگر می‌خواهید به صورت پیگیر، میان جشنواره‌ها چرخ بزنید حتما عضو سایت https://withoutabox.com/ شوید. برخی جشنواره‌ها، ثبت فیلم را تنها بصورت اینترنتی از طریق https://withoutabox.com/انجام می‌دهند. بعد از عضویت در https://withoutabox.com/ می‌توانید مشخصات فیلم خود را در حساب (Account) خود وارد کنید. با این کار اگر ثبت فیلم را از طریق این سایت پیگیری کنید، سایت به صورت اتوماتیک به شما می‌گوید که فیلم‌تان با کدام شرایط جشنواره هماهنگی دارد و با کدام ندارد. با عضویت در این سایت به طور مداوم ایمیل‌هایی دریافت خواهید کرد که جشنواره‌هایی را به شما معرفی می‌کنند. اما اکثرشان کارمزد ثبت فیلم (Upgrade Project Save) به مبلغ 5 دلار می‌طلبند و باید به دنبال آنهایی که بدون هزینه (No Entry Fee) هستند بگردید. البته خیلی کم پیش می‌آید که چیزی بیشتر از دو سایت قبلی دستگیرتان کند ولی برای مساله ثبت فیلم، به عضویت در آن نیازمندید.
امیدوارم مطالب فوق گره‌گشای کار شما باشد و در آینده نه چندان دور در جشنواره‌های معتبری بدرخشید.

های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در لابراتوار ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.

در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افه های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افه های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افه های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.


مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

فید – این ، آشکار شدن تدریجی ( Fade - In )

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.
این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش F-I است.


فید – اوت ، محو تدریجی ( Fade - Out )

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.
از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-O است.


فوندو ( Fondo )

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید – این به دنبال هم است.
از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-D-O است.



دیزالو ، هم گذاری ( Dissolve )

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.
برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.
امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش D-S-O است. گاهی از علامت اختصاری O-L نیز استفاده می شود.


سوپرایمپوز ، بر هم نمایی ( Superimpose )

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.
از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش S-I است.


وایپ ، روبش ( Wipe )

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.
روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.
از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.
گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.
علامت اختصاری وایپ W-P است.


آیریس ( Iris )

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و ... هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای ( Iris In )

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.
از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-I است.


آیریس اوت ، خروج عنبیه ای ( Iris Out )

در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.
از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-O است.

آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد.

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.


زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.


زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.




« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( 1949- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»



نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.


حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.


نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.


تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ... .

فصل اول – مباني هنرهاي تجسمي

مباني هنرهاي تجسمي چيست؟

ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درك كردن آن ها نياز به يك شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درك زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير كرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي مي تواند تا حد زيادي در درك كردن جهان بصري مؤثر باشد. آنچه در روزگار ما در قالب هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عكاسي، گرافيك، نقاشي ، طراحي و مجسمه سازي. به طور كلي مي توان گفت همه هنرهايي كه به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند و با تصوير سر و كار دارند، اصول و مباني مشتركي دارند كه «مباني هنرهاي تجسمي» يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا تصوير كردن و همچنين درك آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم كرد.

عناصرو كيفيت نيروهاي بصري عناصر و كيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش كلي تقسيم مي شوند:

1. بخشي كه با آنها به طور فيزيكي و ملموس سر و كار داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شكل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني. 2. كيفيات خاص بصري كه بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به كار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگي و كنتراست كه به نيروهاي بصري يك اثر تجسمي استحكام مي بخشند.

ديدن

در يك معناي كلي عمل ديدن واكنش طبيعي و خود به خود است كه عضو بينايي در مقابل انعكاس نور از خود نشان مي دهد و انسان به طور طبيعي رنگ، شكل ، جهت، بافت ، بعد و حركت چيزها را به وسيله پيام هاي بصري دريافت مي كند. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يك عكس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارك و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يكديگر به دقت توجه مي كند. همين توجه و نگاه موشكافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود كه گويي هيچ كس ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.

كادر در هنرهاي بصري

كادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است كه اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود. به طور كلي منظور از كادر در هنرهايي كه با سطح سر و كار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي است كه هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند. كادر مي تواند اندازه ها و شكل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل، لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي يا حتي تلفيقي از اين اشكال به صورت منظم و غيرمنظم باشد. هنرمند با انتخاب بخشي از فضا و جدا ساختن آن از ساير بخش ها و فضاي پيرامون توسط كادري مشخص دو كار انجام مي دهد : اول اينكه ارتباط كادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي كند و انرژي بصري را كه از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينكه انرژي هاي بصري بيرون از كادر را كه مي خواهند به درون آن نفوذ كنند به كنترل درخواهد آورد.

سؤالات : 1 – عناصر و كيفيت نيروهاي بصري را توضيح دهيد.

پاسخ : عناصر و كيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي دو بخش اند : 1. بخشي كه با آن ها به طور ملموس و نيز يكي سر و كار داريم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شكل ، بافت و تيرگي ، روشني 2. بخش دوم كيفيات خاص بصري هستند كه بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به كاربردن عناصر بصري مي باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگي و كنتراست كه به نيروهاي بصري يك اثر تجسمي استحكام مي بخشند.

2 – تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن چيست؟

پاسخ : عمل ديدن يك واكنش طبيعي و خود به خود است كه عضو بينايي در مقابل انعكاس نور از خود نشان مي دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يك عكس العمل طبيعي تعبير شود. هنرمند علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يكديگر به دقت توجه مي كند. همين توجه و نگاه موشكافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود.

فصل دوم – عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است كه داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه كه در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است كه در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينكه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است كاملاً ملموس و بصري كه بخشي از اثر تجسمي را تشكيل مي دهد و داراي شكل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يك تك درخت در دشت نگاه مي كنيم. به صورت يك نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديك مي شويم يك حجم بزرگ مي بينيم كه از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شكل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح كه همان كادر است نقش تعيين كننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا كردن آن دارد. در صورتي كه اندازه لكه يا عنصر بصري نسبت به كادر به قدري كوچك باشد كه به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم.

موقعيت هاي مختلف نقطه

بسته به اين كه نقطه ي بصري در كجاي كادر قرار گرفته باشد، موقعيت هاي متفاوتي را به وجود مي آورد. يك نقطه روابط محدود ساده اي با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب مي كند. اما چنانچه نقاط بصري متعددي در يك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطي كه از نظر شكل، اندازه ، تيرگي ، روشني ، رنگ ، بافت ، دوري و نزديكي با يكديگر دارند تأثيرات بصري متفاوتي به وجود خواهند آورد. گاهي ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترين بخش تصوير تلقي شود. در اين صورت در اثر تراكم نقطه هاي تيره تيرگي حاصل مي شود و در اثر پراكندگي آنها روشني ديده مي شود.

خط

در زندگي روزمره و در طبيعت، خط حضور چشمگيري دارد. در اين زمينه مي توان مثال هاي متفاوتي ذكر كرد. نقوش خطي روي لباس ها، رديف صندلي ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهاي چيده شده، سيم ها و تيرهاي برق، تنه درختان در كنار خيابان ها ، شيارهاي شخم و .. تنوع مثال ها و نمونه ها به خودي خود نشان مي دهد كه منظور از خط تجسمي معنايي نسبي از خط است و آن نشان دادن يك حركت ممتد و پيوسته بر سطح يا در فضاست. بنابراين خط مي تواند دو بعدي يا سه بعدي باشد.

جهت خط

خطوط تجسمي بر اساس جهت حركت مداوم در يك مسير كلي به چهار دسته ي اصلي تقسيم مي شوند كه عبارتند از : الف) خطوط عمودي كه در طبيعت به شكل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. مفهوم اين خطوط مي تواند ايستادگي ، مقاومت و استحكام باشد. ب) خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا يا يك انسان خوابيده ديده مي شود. مفهوم اين نوع خط مي تواند آرامش ، سكون يا اعتدال باشد. ج) خطوط مايل كه در طبيعت به شكل كناره هاي كوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند. و در يك اثر تجسمي براي نشان دادن تحرك ، پويايي ، خشونت و عدم سكون و ثبات به كار مي روند. د) خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش دحركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.

حالت خط

خطوط مي توانند در مسير حركت خود داراي شرايط زير باشند : 1 - ضخيم يا نازك، قوي يا ضعيف ، تيره يا روشن شوند. 2 – به صورت خطوط باريك يا ضخيم يكنواخت باشند. 3 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا متعدد باشند. 4 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شكل زيگزاگ، شكسته و يا موجي در مي آيند. 5 – مي توانند به صورت منظم و يا نامنظم در مسير اصلي حركت خود تغيير جهت دهند.

كاربرد خط

خط عنصر اصلي طراحي است. ترسيم خطوط پيراموني يك شكل مي تواند تصوير اشيا را به نمايش بگذارد. تراكم و انبساط هاشورها حجم و سايه روشن را نشان مي دهد. با ضخيم و نازك كردن خط در طراحي، قسمت هاي سايه دار مشخص مي شوند و حالت خطوط جنسيت و بافت اشيا را از لحاظ نرمي، سختي و استحكام مشخص مي كند. در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است در نقاشي ايراني خط همواره جايگاهي پراهميت دارد. خط همچنين در رشته هاي ديگر هنر تجسمي نقش متناسب خود را در شكل دهي به اثر بازي مي كند. در هنر گرافيك استفاده از خط كاربردهاي متنوعي را در طراحي نشانه، در طراحي و ساخت اعلان، تصويرسازي و صفحه آرايي دارد. همچنان كه در طراحي لباس، نقشه كشي، طراحي صنعتي، مجسمه سازي و عكاسي نيز خط همواره پايه اصلي اجرا و تركيب بصري اثر را به عهده دارد.

سطح

شكلي كه داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشكال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است. در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شكل زير :

سطح ممكن است مستوي باشد مانند يدوار يا كف اتاق، سطح زمين فوتبال يا سطح روي يك كتاب همچنين سطح ممكن است منحني باشد مانند سطح يك سقف گنبدي. همه ي سطح ها از سه شكل هندسي دايره، مربع، مثلث يا تركيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شكل ها هر يك خصوصيات قابل مطالعه اي دارند. دايره : دايره شكل كاملي است كه حركت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تكرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاكي و صميميت به شمار مي آيد. مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحكام و سكون است. اين شكل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشكال هندسي است. مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر مي رسد كه همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس تركيب هايي از مثلث مي توان تركيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه هاي مثلثي يك اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.

حجم

به اجسامي كه داراي سه بعد : طول، عرض و ارتفاع يا عمق باشند، حجم گفته مي شود. معمولاً همه ي اشياي مادي در طبيعت داراي حجم هستند. در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت. همان طور كه سه شكل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشكال پايه براي سطح نام برده شدند. كره ، مكعب و هرم را نيز مي توان به عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم به طور كاملاً منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما به طور كلي همه ي حجم هاي طبيعت از تركيب يا تغيير شكل اين سه حجم پايه و هندسي به وجود مي آيند. حجم مي تواند تو خالي يا توپر باشد. به همين نسبت درون يا بيرون آن اهميت پيدا مي كند. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم توخالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.

حجم نمايي در نقاشي

در نقاشي و طراحي حجم با ترفند برجسته نمايي به وسيله سايه – روشن و رنگ و يا با تغيير شكل و اندازه ي اشكال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. ثبت سه بعدي اشياء و طبيعت در عكاسي نيز به واسطه نور و سايه روشن صورت مي گيرد. در حالي كه با نوعي نورپردازي خاص مي توان برجستگي و فرورفتگي اجسام را از بين برد و يا در نشان دادن آنها اغراق كرد.

حجم در مجسمه سازي

حجم ، عنصر اصلي كار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي كه از يك سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا به صورت كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.

نور و حجم

نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است كه امكان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي كه در اثر تابش نور به روي آن ها شكل مي گيرد قابل اهميت است.

سؤالات 1 – كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد:

پاسخ :‌در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است اگر چه ممكن است تيرگي و روشني و يا رنگ هاي جاي خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسيونيست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پايداري برخوردار نيست. در آثار اكسپرسيونيستي خط با اغراق و صراحت بيشتري ديده مي شود و همه ي انرژي بصري خود را به نمايش مي گذارد. در آثار انتزاعي خطوط نمايشگرا اشيا نيستند. اما نقش آنها در ساختار بصري و هندسي آثار كاملاً مشهود است.

2 – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟

پاسخ : مربع نماد صلابت، استحكام و سكون است.

3 – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟

پاسخ : در كادر (الف) به دليل نزديك بودن نقاط به يكديگر تمركز بصري ايجاد شده است.

4 – كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد.

پاسخ : خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شود. اين خطوط در آثار تجسمي ممكن است براي نمايش حركت سيال و مداوم ، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.

5 – منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست؟

پاسخ : حجم مي تواند توخالي و يا توپر باشد. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند حجم مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم تو خالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.

6 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.

نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا و پيكره ها به صورتي كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. نقش برجسته گاهي تزئيني براي سطوح معماري دارد. در مجموع نقش برجسته حالتي بينابيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد. در هنر ايران معمولاً نقش برجسته سازي براي موضوعات تاريخي و افسانه اي رواج داشته است و بسياري از بناهاي مهم به وسيله نقش برجسته تزئين شده اند مثل نقش برجسته هاي تخت جمشيد و طاق بستان.

فصل سوم – شكل ، تركيب و بافت

شكل

در هنرهاي تجسمي به كارگيري واژه ي شكل براي بيان حالت و ويژگي هاي تصويري بسيار متنوع است. به طور كلي، شكل هم به سطح دو بعدي و هم به حجم و هم به نمايش تصويري شكل ها و حجم ها گفته مي شود. شكل ها هم به طور طبيعي در پيرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حيوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته مي شوند مثل مجسمه اي كه از سنگ يا فلز ساخته مي شود. همچنين به تصوير آن مجسمه نيز شكل مي گويند.

انواع شكل

از نظر قافيه يا حالت، شكل ها يا هندسي و ساده هستند مثل دايره ، مثلث و مربع و يا تلفيقي از اين شكل هاي ساده هستند. مثل شكل سنگ ها و درختان. در يك اثر تجسمي موضوعات ، معاني و احساسات مورد نظر هنرمند از طريق شكل ها و تركيب آن ها بر بيننده تأثير مي گذارد. به اين معنا خطوط، بافت ها ، تيرگي، روشني و رنگ ها نيز در قالب شكل تأثيرات خود را بر مخاطبان آثار هنري مي گذارند.

تغيير و ابداع شكل

در هنر تجسمي با تغييراتي كه در يك شكل ساده مي توان به وجود آورد، شكل هاي جديدي ساخته مي شود. هر يك از اين شكل هاي جديد به نحوي مي تواند بر ذهن مخاطب تأثير بگذارد. در اين جا چند روش براي ابداع شكل هاي جديد از شكل هاي ساده ارائه مي گردد. الف) از طريق برداشتن يا حذف كردن قسمت يا قسمت هايي از يك شكل ساده ي هندسي مي توان شكل هاي جديدي را به دست آورد. ب) با تركيب و كنار هم قرار دادن و تكرار دو يا چند شكل ساده مي توان به شكل هاي متنوع و جديدي دست يافت. ج) از طريق برش دادن و يا اصطلاحاً شكستن اشكال و تركيب مجدد آن ها به صورت ديگر مي توان شكل هاي تازه تري با حالت بصري متنوع به وجود آورد.

تركيب

ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي ، سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري با آن ارتباط برقرار كنند. در يك تركيب موفق اجرا از كل قابل تفكيك نيستند. زيرا يك اثر وحدت يافته معنايي فراتر و كلي تر از اجزاي خود دارد.

زمينه و كادر

در يك تركيب وجود زمينه براي ايجاد ارتباط بصري ميان عناصر و معني دار شدن شكل ها الزامي است. وحدت بخشيدن به عناصر بصري بدون وجود زمينه كه به صورت كادر يا فضاي كلي اثر نيز مي تواند تصور شود، امكان پذير نيست. بدون وجود زمينه شكلي وجود نخواهد داشت و فضاي مثبت و منفي پيدا نخواهد كرد. بنابراين با وجود زمينه وجود كادر نيز الزامي ست. تركيب و سامان بخشي به عناصر بصري در ارتباط با شكل كادر انجام مي شود. علاوه بر كادر كه ساختار اصلي در ارتباط با آن شكل مي گيرد وجود سه عامل زير در به وجود آوردن يك تركيب موفق بصري الزامي است: 1- وجود تعادل بصري 2- وجود تناسب و هماهنگي ميان عناصر مختلف يك تركيب 3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با كل و با موضوع اثر از انواع تركيب مي توان به طور كلي به دو نوع تركيب قرينه و غير قرينه اشاره كرد.

بافت

به طور كلي سطح و رويه هر شي و هر شكلي داراي ظاهر خاصي است كه به آن بافت گفته مي شود. درك كردن بافت هم از طريق لمس كردن و هم توسط احساس بصري ميسر است. در هنر تجسمي درك بافت هاي مختلف از نظر سختي، لطافت، زبري و صافي و هموار يا ناهمواربودن معمولاً با ديدن و به صورت بصري اتفاق مي افتد.

انواع بافت

الف) بافت هاي تصويري : اين بافت ها معمولاً به صورت شبيه سازي از اشكال و اشياي طبيعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته مي شوند و با رؤيت آنها احساسي را كه از طريق لمس چيزها تجربه كرده ايم مجدداً در ما بيداري مي كند مثل بافت اشيا در تصاويري كه در عكاسي از اشيا ضبط مي شود ( مانند عكس يك گل يا تصوير ابرها يا تصوير ميوه ها )

ب) بافت هاي ترسيمي : اين بافت ها به روش هاي گوناگون تجربي و براي ايجاد تأثيرات بصري خالص به وجود مي آيند. بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. تأثيرات بصري اين بافت ها بسيار خيال انگيزتر از بافت هاي لامسه اي و تصويري است.

روش هاي ايجاد بافت

با استفاده از روش هاي گوناگون مي توان بافت هاي بصري مختلفي ايجاد كرد. برخي از اين روش ها عبارتند از : 1 – ترسيم و تكرار انواع شكل ، خطوط، نقاط و يا نقش مايه هاي خاص 2 – با استفاده از پاشيدن و ماليدن مواد رنگين و مركب روي سطوح گوناگون و يا به كمك انواع قلم ها و كاردك ها و يا ابزارهاي ديگر 3 – با استفاده از بافت سطوح طبيعي مواد مختلف كه به روي آنها مركب و رنگ ماليده مي شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روي انواع كاغذ و مقوا 4 – خراشيدن و تراشيدن و كنده گري سطوحي كه مواد رنگين يا مركب بر روي آنها ماليده شده است. 5 – چوب، فلزف شيشه، پارچه ، سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي نيز بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند.

سؤالات 1 – انواع تركيب را شرح دهيد.

پاسخ : به طور كلي مي توان از دو نوع تركيب قرينه و تركيب غيرقرينه نام برد. در تركيب قرينه شكل ها و عناصر اصلي تركيب با توجه به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه كادر را به دو قسمت مساوي تقسيم مي كنند ساماندهي مي شوند. اين تركيب ساده ترين توازن بصري را به وجود مي آورد. در تركيب غيرقرينه عناصر و شكل هاي اصلي تركيب نه بر اساس محورهاي افقي، عمودي و مورب كادر بلكه بر اساس ارزش هاي بصري خودشان (رنگ، تيرگي، روشني، بافت و بزرگي و جهت شكل) در كادر قرار مي گيرند.

2- تركيب بندي از چه نظر اهميت دارد؟

پاسخ : ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري به آن ارتباط برقرار كنند. از اين نظر تركيب يك اتفاق يك جانبه از سوي هنرمند نيست، بلكه ارتباطي است دو جانبه كه به واسطه وجود عناصر و كيفيات بصري و شناخت و تجربه ي كافي هنرمند شكل مي گيرد.

3 – بافت هاي ترسيمي چگونه به وجود مي آيند؟ به طور خلاصه شرح دهيد و دو نمونه رسم كنيد.

پاسخ :‌بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كارگرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. الف - ايجاد بافت با تكرار خطوط مورب ب - ايجاد بافت با تكرار يك نقش مايه

4 – منظور از بافت طبيعي چيست؟

پاسخ : چوب، فلز، شيشه، پارچه ف سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي، بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند.

فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباين، حركت و ريتم

تناسب

تناسب مفهومي رياضي است كه در هنر تجسمي بر كيفيت رابطه ي مناسب ميان اجزاي اثر با يكديگر و با كل اثر دلالت دارد. تناسب يكي از اصول اوليه ي اثر هنري است كه رابطه ي بصري هماهنگ ميان اجزاي آن را بيان مي كند. مي توان در يك تابلوي نقاشي روابط متناسبي ميان خطوط سيال خيال انگيز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار كرد و يا در يك اثر حجمي روابط مناسبي ميان فرورفتگي و برجستگي ها، فضي منفي و فضاي مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ايجاد كرد. همانطور كه گوش يك نوازنده بلافاصله وجود يك نت خارج را تشخيص مي هد، يك ديده ي حساس و كارآزموده به سرعت عدم تناسب ميان رنگها و شكل هاي يك اثر تجسمي را مي بيند.

تناسب طلايي

تناسب در اندازه ها از قوانين خاص پيروي مي كند كه به آنها اصول و قواعد تقسيمات طلايي و يا تناسبات طلايي گفته مي شود. بر اساس تناسبات طلايي يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر، كل پاره خط باشد. اين نوع تقسيم از نظر بصري و همين طور از نظر منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل پديد مي آورد كه هم در معماري و هم در هنرهاي بصري از آن استفاده بسيار شده است.

تعادل

در طبيعت همه چيز به شكل متعادلي جاري است. از جمله آمدن شب و روز از پي يكديگر، تغييرات فصل ها و بسياري از پديده هاي ديگر. وجود تعادل يكي از لوازم زندگي بشر است. بر همين اساس در هنر نيز تعادل اجزاي اثر نقش عمده اي دارد. در يك اثر تجسمي وجود تعادل بصري براي ايجاد تأثير مثبت بر مخاطبان ضروري و لازم است. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف پيام اثر خوشه دار مي شود و تأثيرگذاري خود را از دست مي دهد. به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده ي چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد. اثر هنري بدون تعادل و هماهنگي ميان اجزايش، اثري ناقص خواهد بود كه قادر به ارائه مطلوب پيام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.

ايجاد تعادل بصري

مي توان در سطح يك اثر تسجمي عناصر بصري را نسبت به محور افقي و عمودي آن اثر سازمان دهي كرد. در صورت عدم سازماندهي صحيح نيروهاي بصري و خدشه دار شدن هماهنگي ميان اجزاي يك تركيب انرژي بصري عناصر يكديگر را خنثي مي سازند. در واقع وجود تعادل در يك اثر تجسمي مبين تأثيرگذاري متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن تركيب مي باشد. چنانچه انرژي بصري همه عناصر به گونه اي سامان داده شود كه هيچ بخشي از اثر انرژي بصري ديگر بخش ها را از ميان نبرد و باعث اغتشاش بصري نشود، تركيبي موزون و متعادل به وجود مي آيد. در سامان بخشيدن به يك اثر متعادل ، تيرگي – روشني، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصري در فضاي كار دخالت دارند. ضرورت ايجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدي بلكه در همه ي آثار تجسمي به ويژه در مجسمه سازي از اهميتي اساسي برخوردار است.

انواع تعادل

الف) تعادل متقارن :‌به كارگرفتن تعادل قرينه ساده ترين روش براي ايجاد تعادل بصري است. زيرا همه چيز نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه از وسط اثر عبور مي كنند سنجيده مي شوند. تعادل قرينه كاملاً طبيعي و سهل الوصول است به راحتي قابل درك مي باشد.

ب) تعادل غير متقارن :‌در اين روش ايجاد تعادل بصري بر اساس فاصله ي شكل ها، عناصر نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب در وسط كادر تعيين نمي شود، بلكه انرژي بصري شكل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تيرگي – روشني ، رنگ، بافت و جاي آنها نسبت به يكديگر و نسبت به كادر تصوير مشخص مي شود. در تركيب هايي كه از تعادل غيرمتقارن استفاده كرده اند انرژي بصري پرتحرك و پوياتر احساس مي شود. در هنر معاصر به واسطه ي پيچيده تر شدن جوامعف شكل زندگي و نگاه مخاطبان آثار هنري، بيشتر از تعادل غيرمتقارن بهره گرفته مي شود.

توازن

هر گاه در يك اثر تجسمي انرژي بصري اجزاي آن با يكديگر و نسبت به كل اثر متعادل باشند. آن اثر داراي تركيبي متوازن خواهد بود. اگر چه ممكن است اجزاي آن نسبتبه يكديگر قرينه نباشند در واقع توازن بيان كننده روابط متعادل عناصر بصري در يك تركيب غيرمتقارن است. شكل زير مسئله توازن ميان اجزاي يك اثر را به صورت ساده اي نمايش مي دهد.

كنتراست

كنتراست به معناي تضاد، تباين و كشمكش متقابل ميان عناصر و كيفيت بصري است. كنتراست ارتباط منطقي و در عين حال متضادي را ميان اجزا و عناصر مختلف يك تركيب و يا يك اثر هنري بيان مي كند. بهره گرفتن از كنتراست در آثار هنري باعث جلوه ي بيشتر معني، گوياتر شدن حالت، قوي تر نشان دادن احساس و در نتيجه انتقال مفاهيم و پيام ها به شكلي مؤثرتر و عميق تر است. در حالي كه عدم بهره گيري از كنتراست در كيفيات و عناصر تأثير گذار معمولاً باعث يكنواختي ، ملال و ناپايداري در تأثيرگذاري و عدم جذابيت اثر مي شود. در هنر تجسمي تباين يا همان كنتراست بيانگر كيفيتي حسي ناشي از عملكرد متقابل دو يا چند خصوصيت متضاد عناصر بصري است. اين تباين ها را مي توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تيرگي ، روشني و بافت شكل ها و يا از نظر فضاي پر و فضاي خالي ، حجم مثبت و حجم منفي، فرورفتگي و برجستگي، شكل و زمينه مورد بررسي قرا داد. البته كنتراست رنگ نيز بعداً مورد بررسي قرار خواهد گرفت.

حركت

حركت به معناي تغيير و جابه جايي در مكان و در زمان است. اما اين معنا بيشتر به حركت مكانيكي اطلاق مي شود . در حالي كه حركت معنايي عمومي تر و عميق تر نيز دارد. حركت به عنوان يكي از مظاهر حيات در هنر نيز كاربردهاي خود را دارد. نمايش حركت در هنر تجسمي با تكرار و توالي يك شكل يا يك حالت به وجود مي آيد و معمولاً نمايشگر نوعي ريتم ( ضرب آهنگ) است. در همين حال اشكال كشيده ي عمودي و افقي و خطوط مداوم و جهت دار و نيز تكرار آنها به دليل هدايت نگاه از سمتي به سمت ديگر مي توانند بيانگر حركت بصري باشند.

ريتم ( ضرب – آهنگ)

ريتم با ضرب – آهنگ واژه اي است كه معمولاً در موسيقي به كار مي رود اما در هنرهاي تجسمي نيز مرسوم است. در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار، تغيير و حركت عناصر بصري در فضاي تجسمي ، به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب – آهنگ بصري را به وجود مي آورد.

انواع ريتم

1- تكرار يكنواخت : در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير به طور يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي شود. نماي خطي آن در شكل آورده شده است.

2 – تكرار متناوب : در اين ضرب – آهنگ يك عنصر بصري تكرار مي شود اما تكرار آن با تغييرات متناوبي متنوع خواهد شد و هر بار عكس العمل مخاطب و توجه او را با يك حركت يا يك تصوير مياني تحت تأثير قرار مي دهد. نماي خطي آن در شكل نمايش داده شده است.

3 – تكرار تكاملي : در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير و يا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي شود و به تدريج با تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه تر مي رسد، به طوري كه نوعي رشد و تكامل را در طول مسير تغييرات خود به دنبال خواهد داشت. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.

4 – تكرار موجي : اين نوع ضرب آهنگ كه عمدتاً با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي آيد و از نوعي تناوب هم برخوردار است نمونه ي كاملي از ضرب – آهنگ تجسمي است كه در فضاي معماري، حجمي و تصويري وجود دارد و به شكل مأنوسي با زندگي انسان پيوند خورده است. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.

سؤالات 1 – تناسب طلايي چيست؟ توضيح دهيد.

پاسخ : بر اساس تناسب طلايي، يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر به كل پاره خط باشد.اين نوع تقسيم از نظر بصري و منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل به وجود مي آورد.

2 – تعادل چه تأثيري در يك اثر تجسمي دارد؟

پاسخ : به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف موجود در يك كادر ، پيام اثر خدشه شدار مي شود و تأثير گذاري خود را از دست مي دهد. در يك اثر تجسمي بايد اجزا و عناصر تجسمي از لحاظ تيرگي، روشني، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهي شوند تا تعادل به وجود آيد و اغتشاش بصري ايجاد نشود.

3 – تعادل متقارن و تعادل غيرمتقارن را در دو كادر اجرا كنيد.

تعادل متقارن تعادل غير متقارن

4 – در يك كادر كنتراست را اجرا كنيد.

5 – منظور از ريتم در هنر تجسمي چيست؟ توضيح دهيد.

پاسخ : در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار، تغيير و حركت عناصر تجسمي در فضاي تجسمي به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب – آهنگ بصري را به وجود مي آورد. انتقال احساس حركت نيز توسط ريتم بصري صورت مي گيرد.

فصل پنجم – فضا در هنر تجسمي فصل ششم – مفهوم رنگ

فضاي تجسمي

مفهوم فضا در هنر تجسمي با توجه به فاصله ها و ابعاد، اجزا و عناصر بصري يك اثر معنا پيدا مي كند. به اين ترتيب سازمان دهي فضاي تجسمي معمولاً با معني درك مكان، زمان و اشيا و ارتباط آن ها با يكديگر انجام مي شود. با وجود عناصر بصري و روابط ميان آنهاست كه مي توان از فضا، شكل فضا، فضاي مثبت ،فضاي منفي ، فضاي پر و فضاي خالي سخن گفت . بنابراين وقتي از فضاي يك اثر سخن به ميان مي آيد، تأثيرات كلي اثر در همه ابعاد مادي و محتوايي آن مورد نظر مي باشد. فضاسازي در آثار هنرمندان را مي توان به چند دسته تقسيم كرد: فضاي سه بعد نما ( واقع گرا) ، فضاي دو بعد نما (غيرواقع گرا) ، فضاي همزمان (تلفيقي) و فضاي وهمي كه در زير هر يك را به طور خلاصه شرح مي دهيم.

الف) فضاي سه بعد نما( واقع گرا) :

در اين روش براي نمايش فضاي سه بعدي به روي سطح دو بعدي از سه بعد نمايي ( پرسپكتيو) و تجسم عمق و نشان دادن دوري و نزديكي استفاده مي شود.سه بعد نمايي كه معمولاً در آثار نقاشي واقع نما ديده مي شود به روش هاي زير انجام مي گيرد: 1- تغيير اندازه 2 – تغيير رنگ و تيرگي 3 – تغيير وضوح

ب) فضاي دو بعد نما (غيرواقع گرا):

ممكن است بدون آنكه قصد واقع نمايي از طبيعت در ميان باشد، هنرمند به ايجاد فضا و عمق تجسمي بپردازد. همانند آنچه در آثار گرافيكي و انتزاعي صورت مي گيرد. در اين روش ايجاد عمق و فضاي بصري به روش هاي زير انجام مي شود : 1 – تغيير اندازه شكل هاي مشابه به صورتي كه برخي از آن ها كوچكتر از برخي ديگر ترسيم و ديده شوند. 2 – تغيير تيرگي يا رنگ به صورتي كه برخي از اشكال تيره تر و برخي روشن تر ترسيم شوند. 3 – شفاف نمايي و روي هم قرار گرفتن شكل ها مي تواند عمق فضايي ايجاد كند. 4 – تغيير وضوح و بافت شكل ها نيز مي تواند عمق بصري ايجاد كند. 5 – ترسيم يك شكل از چند زاويه ي مختلف و يا تغيير شكل و تغيير جهت دادن آن مي تواند عمق فضايي را به وجود آورد.

ج) فضاي همزمان (تلفيقي):

در برخي از آثار نمايش فضاي تجسمي به صورت تلفيقي از فضاسازي واقع نما و دو بعد نما صورت مي گيرد. در اين روش هنرمند بدون رعايت قواعد واقع نمايي در كل اثر ، ساختار تركيب خود را از مكان هاي مختلف به صورت موازي و به طور همزمان شكل مي دهد.

د) فضاي وهمي :

در برخي از آثار تجسمي هنرمند فضاي بصري را طوري با استفاده از نمايش عناصر و شكل هاي واقع نما به وجود مي آورد كه در عين حال وهمي و غيرواقعي جلوه مي كند. اين شيوه از فضاسازي در آثار هنرمندان رمانتيك، نمادگرا و سورئاليست بسيار ديده مي شود. نمايش اين فضاها كه جنبه اي خيالي و ذهني دارد اگر چه توسط قوه خيال قابل تجسم است اما در واقعيت و به طور طبيعي نمي تواند اتفاق بيفتد يا وجود داشته باشد.

سؤالات : 1 – سه بعد نمايي با چه روشهايي صورت مي گيرد؟ هر يك را به طور خلاصه شرح دهيد.

پاسخ : 1. تغيير اندازه : در اين روش شكل هايي كه از نظر اندازه ي واقعي يكسان هستند براي ايجاد عمق فضايي به تدريج كوچكتر نشان داده مي شوند. 2. تغيير رنگ و تيرگي : در اين روش براي نمايش دوري و نزديكي اشكال و اشيا از تغيير رنگ آنها در فاصله ي دور نسبت به رنگ همان اشيا در فاصله نزديك و تغيير تيرگي – روشني استفاده مي شود. به اين ترتيب كه شدت و درجه خلوص رنگ در فاصله ي دور كاهش يافته و به خاكستري مي گرايد. 3. تغيير وضوح :‌معمولاً هر چه اشيا از ما دورتر مي شوند وضوح خود را بيشتر از دست مي دهند و ما ديگر آنها را به روشني مشاهده نمي كنيم. در اين روش عمق فضايي با تغيير وضوح از اشكال واضح به اشكال ناواضح، ايجاد مي شود.

2 – منظور از فضاي همزمان چيست؟توضيح دهيد.

پاسخ : در اين روش از فضاسازي، هنرمند بدون رعايت قواعد واقع نمايي در كل اثر، ساختار تركيب خود را از مكان هاي مختلف به صورت موازي و به طور همزمان شكل مي دهد. در عين حال سعي مي كند با نمايش همزمان رويدادها در مكان هاي مختلف تلفيقي از فضاهاي داخلي و بيروني به وجود آورد.

3 – فضاي وهمي در آثار كدام هنرمندان بيشتر ديده مي شود؟

پاسخ :‌اين شيوه از فضاسازي در آثار هنرمندان رمانتيك، نمادگرا و سورئاليست بسيار ديده مي شود.

4 – ايجاد عمق و فضاي بصري در فضاي دو بعد نما به چه روش هايي انجام مي شود؟

پاسخ : 1. تغيير اندازه شكل هاي مشابه 2. تغيير تيرگي يا رنگ 3. شفاف نمايي و روي هم قرار گرفتن شكل ها 4. تغيير وضوح و بافت شكل ها 5. ترسيم يك شكل از چند زاويه ي مختلف و يا تغيير شكل و تغيير جهت دادن آن.

فصل ششم – مفهوم رنگ مفهوم رنگ

زندگي سرشار از رنگ و جلوه هاي رنگ است. اهميت و نقش رنگ در زندگي ، مفاهيم مختلف و متنوعي از آن را در ذهن ما زنده مي كند. در اين صورت ارائه يك تعريف مشخص و تعبير مختصر نه تنها مفهوم گسترده رنگ را در بر نخواهد گرفت، بلكه براي درك ابعاد وسيع آن گمراه كننده نيز خواهد بود. رنگ در همه ابعاد زندگي جاري است و بنابراين مفهوم آن به همان گستردگي مفهوم زندگي است. نقش رنگ در زندگي و مسائل روزمره اي كه با آن ها سرو كار داريم، آن قدر زياد است كه هيچگاه رنگ را به عنوان يك واژه ناشناخته و غريب ا حساس نمي كنيم. رنگ را مي توان عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش دانست. اين هنرمندان براي ابداع آثار خود بيش از هر چيز از رنگ استفاده مي كنند. اگر چه ممكن است خطوط آن ها رنگين باشند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ي گرايش هاي هنرهاي تجسمي رنگ همواره به عنوان يكي از عوامل و عناصر ضروري مورد توجه است. هنرمندان مفاهيم و ويژگي هاي رنگ را معمولاً به سه طريق زير در آثار خود به كار گرفته اند. الف) رنگ به عنوان عنصري تجسمي براي توصيف موضوع اثر و خصوصيات آن ، مثل ترسيم يك منظره پاييزي يا زمستاني كه براي هر كدام از اجراي آن منظره (درخت ها، ساختمان ها ، زمين، آسمان و ..) از طيف رنگ هاي خاصي استفاده مي شود. به اين ترتيب پاييزي يا زمستاني بودن فضاي آن منظره و همه ويژگي هايش با رنگ هايي كه در آن استفاده شده توصيف مي گردد. ب) رنگ به عنوان عنصري نمادين و استعاري كه معاني عميق و دروني اثر و اجزاي آن را به نمايش مي گذارد. براي مثال در بسياري از آثاري كه هنرمندان بر اساس محتواي موضوعات اعتقادي، مذهبي، رمزي و افسانه اي ساخته اند، كاربرد رنگ عموماً جنبه اي نمادين و استعاري دارد. ج) استفاده از رنگ براي به نمايش گذاشتن ارزش هاي دروني و زيبايي ها و تأثيرات خود رنگ، بدون در نظر داشتن ارزش هاي استعاري و توصيفي آن :‌مانند رنگ هاي كه در هنرهاي سنتي مثل فرش، گليم، پارچه، طراحي و دوخت لباس، معماي و شهرسازي به كار گرفته مي شوند. يك يا دو يا هر سه اين جنبه هاي سه گانه در كاربرد رنگ ممكن است در يك اثر هنري مورد تأكيد و استفاده قرار گيرد. اگر چه رنگ همواره به عنوان ماده و عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش مورد تأكيد قرار مي گيرد ليكن نقش آن در هنرهاي ديگر نيز اهميت ويژه اي برخوردار است. نقش رنگ در آثار گرافيكي، در بسته بندي كالاها، در ترسيم و اجراي يك اعلان در آثار حجمي، فضاهاي عمومي ، شهري ومعماري ،مجسمه سازي ، طراحي پارچه و لباس، مبلمان و تزئينات داخلي، عكاسي، سينما و صنعت داراي اهميتي بسيارچشمگير است. موفقيت در ابداع اثر هنري علاوه بر قريحه و ذوق خدادادي بيش از هر چيز بستگي به توانايي ها و تجربه عملي هنرمند و شناخت او از خصوصيات و امكانات ابزار و مواد مختلف كارش دارد. زيرا اثر هنري در عمل شكل مي گيرد و آفريده مي شود و شناخت ويژگي هاي رنگ و كاربرد مؤثر آن بيش از هر چيز در گرو انجام تمرين هاي رنگ است.

رنگ چيست؟

رنگ را مي توان به دو معناي عمده بررسي كرد: الف) رنگ به عنوان ماده اي كه با آن چيزي را رنگ آميزي مي كنند. در اين معني رنگ معمولاً از مخلوط رنگدانه هاي بسيار ريز و موادي كه اصطلاحاً به آن ها بست ( انواع زرين، صمغ، آب و روغن كه مخلوط آن ها با رنگدانه ها، رنگ را براي استفاده آماده مي كنند) مي گويند ساخته مي شود. مثل رنگ روغني كه از مخلوط مواد رنگين با روغن هاي خشك شونده وساخته مي شود. آب رنگ، گواش و اكريليك نيز از مخلوط مواد رنگين، آب و نوعي چسب محلول در آب ساخته مي شوند. رنگدانه ها ذرات بسيار بسيار ريز جامدي هستند كه در مايعات غيرمحلول اند. اين مواد معمولاً به طور طبيعي موجوداند. امروزه رنگدانه ها به صورت مصنوعي نيز ساخته مي شوند. رنگ هاي جوهري بخش ديگري از مواد رنگين هستند كه در مايعات حل مي شوند. ين جوهرها معمولاً منشأ آلي دارند و از انواع گياهان و حيوانات به دست مي آيند مانند رنگ پوست پياز – رنگ چاي و رنگ قهوه . رنگ جوهري نيز به طور مصنوعي ساخته مي شوند. ب) رنگ به عنوان پديده اي كه در چگونگي ديدن و درك آن سه عامل زير دخالت دارند: 1. نور به عنوان منبع فرآيند رنگ كه بدون آن رنگ اشيا ديده نمي شود. 2 . ساختار مولكولي اشيا كه باعث مي شود همه يا بخشي از نور تابيده شده به آن ها منعكس شود و در نتيجه به رنگ همان بخش از طيف نور كه از اشيا به چشم منعكس مي شود، ديده شوند. 3 – چشم انسان كه نور بازتاب يافته از سطح اشيا را در يك فرآيند پيچيده به وسيله سلول هاي نوري شبكيه تشخيص مي دهد. توضيح آنكه در شبكيه دو دسته سلول نوري وجود دارد. يك دسته سلول هاي استوانه اي كه تيرگي و روشني را تشخيص مي دهند و دسته ديگر سلول هاي مخروطي كه رنگ ها را تشخيص مي دهند.

سؤالات 1 – اهميت رنگ را در هنرهاي تجسمي بيان كنيد.

پاسخ : رنگ را مي توان عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش دانست . اين هنرمندان براي ابداع آثار خود بيش از هرچيز از رنگ استفاده مي كنند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ي گرايش هاي هنرهاي تجسمي رنگ همواره به عنوان يكي از عوامل و عناصر ضروري مورد توجه است. در آثار گرافيكي ، رنگ و نحوه ي كاربرد آن از اهميت ويژه اي برخوردار است. همچنين در مجسمه سازي، عكاسي، سينما، معماري و شهرسازي و صنعت، اهميت رنگ و كاربرد آن بر هيچ كس پوشيده نيست.

2 – منشأ رنگ هاي جوهري را توضيح دهيد.

پاسخ : اين جوهر معمولاً منشاء آلي دارند و از انواع گياهان و حيوانات به دست مي آيند. برگ، پوست ميوه و چوب بسياري از گياهان براي به دست آوردن رنگ هاي جوهري استفاده مي شوند. چاي و قهوه نيز جزء رنگ هاي جوهري هستند. علاوه بر اين ها رنگ هاي جوهري به طور مصنوعي نيز ساخته مي شوند.

3 – رنگدانه چيست ؟ توضيح دهيد.

پاسخ : رنگدانه ها ذرات بسيار بسيار ريز جامدي هستند كه در مايعات نامحلول اند. اين مواد به طور طبيعي موجوداند مثل انواع خاك ها و گردهاي سنگ ها و فلزات رنگين. از قرن هجدهم به اين سو رنگدانه ها به صورت مصنوعي از مواد معدني و اسيد فلزات نيز ساخته مي شوند كه داراي تنوع بسيار زيادي هستند. رنگ ها معمولاً از مخلوط رنگدانه ها و بست ساخته مي شوند.

فقط با فیلم رنگی کار کردن کافی نیست. رنگی بودن تصویر برای خلق یک عکس زنده و گویا و متفاوت، سند نیست. رنگ باید دلیل و معنا داشته باشد و با خلاقیت و هدف شما در عکس رابطه داشته باشد.

چشمان ما در نورهای ضعیف و یا شدید رنگ‌ها را تمیز می‌دهد و حتی کنتراست و شدت تضاد آنها با یکدیگر را نیز می‌بینید فراموش نکنید فیلم و دوربین شما برای رسیدن به حد و امکان چشم شما حداقل سه برابر نور لازم دارند به عبارتی در عکاسی، بدون نور کافی، از رنگ خبری نیست.

ما اگر چند رنگ مختلف را کنار هم قرار بدهیم شدت و نوع رنگ‌ها را تفکیک شده از یکدیگر و به رنگ‌های طبیعی از یکدیگر تمیز میدهیم. در صورتیکه اگر شما چند رنگ متضاد را کنار هم داشته باشید و عکاسی کنید درصدی از رنگ‌ها در هم دیگر تداخل پیدا می‌کنند و طبیعی در نمی آید مثلاً اگر شما از خانمی که لباس سبز و روسری لیمویی روی سر دارد و رنگ صورت او نیز سفید-صورتی است، عکاسی پرتره از این خانم اشکالات زیر را در اسلاید رنگی یا در چاپ عکس رنگی بوجود میاورد: اگر رنگ سبز پیراهن او را درست کنیم روسری از زرد به سبز و پوست صورت او هم کبود خواهد شد و اگر رنگ روسری را دقیقاً لیمویی چاپ کنیم لباس او سبز چمنی روشن خواهد شد و رنگ صورتش هم مهتابی‌تر و سفید‌تر خواهد شد. دویدن رنگ‌ها در یکدیگر در فیلم‌های ارزان قیمت بیشتر است. در ضمن لنزهای ارزان قیمت که خاصیت اس.ام.سی ندارند نیز نمی‌توانند رنگ‌ها را درست در بیاورند. با لنزهای اس.ام.سی و اسلاید با حساسیت حداکثر 100 آ.اس.آ و نور کافی، نه صد‌ در صد ولی تا حد رضایت بخشی به رنگ‌های واقعی دست پیدا خواهید کرد.

عکاسی با نور روز بخاطر کلوین ثابت فیلم (5500 کلوین) فقط از 9 صبح تا 2 بعد از ظهر اعتبار دارد، در ساعات دیگر یا در هوای ابری و ارتفاعات و یا سایه و غیره حتماً رنگ‌ها تغییر خواهند کرد. آنچه در رنگ در عکاسی اهمیت دارند عبارتند از: 1- زمینه رنگ. 2- نوع سطح سوژه رنگی. 3- غلظت رنگ. 4- روشنی رنگ. 5- شدت نوری که به سطح رنگی میتابد. 6- نوع فیلم و دقت در داروی ظهور. سایه نیز نقش بزرگی در تغییر رنگ بازی می‌کند مثلاً اگر از یک سطح پارچه رنگی طوری عکاسی کنید که قسمتی از پارچه در زیر نور خورشید و قسمتی در سایه قرار گرفته باشد در عکس و اسلاید شما فقط روشنی و تیرگی دو قسمت نیست که بوجود میاید بلکه نوع رنگ نیز در دو قسمت کاملاً متفاوت خواهند شد؛ هر چه شدت کنتراست نور در یک سطح رنگی کمتر و یکنواخت باشد دو قسمت رنگشان بهم نزدیک‌تر و شبیه‌تر خواهد شد. این شدت تضاد در رنگ‌های مختلف کم و زیاد خواهند شد.

اگر از سوژه‌ای عکاسی می‌کنید که حتماً باید رنگ‌ها را واقعی و نزدیک به حقیقت در بیاورید باید اولاً به تمام سطح رنگی نوری یکنواخت با قدرت‌های مساوی از هر طرف بتابد، نوع هر چراغ هم یک شکل و حتی‌الامکان شدت آنها خیلی متفاوت نباشد. در ضمن بخاطر داشته باشید در رنگ‌های الوان و شلوغ و سوژه‌های رنگی خیلی اجق وجق از نظر رنگ، کار شما آسان‌تر است تا یک سطح یک دست پوشیده با رنگی ثابت و استاندارد. مثلاً در کپی از نقاشی آبرنگ که زمینه کاغذ شِکری‌ رنگ است، احتمال دارد رنگ‌ها را درست در بیاورید ولی مسلماً کاغذ شما سفید شکری نخواهد شد بلکه قدری خاکستری‌تر و کثیف‌تر دیده خواهد شد که در تابلوهای رنگ روغن آنقدر توی ذوق نمی‌زند و آسانتر چاپ خواهد شد.

در هوای ابری و مخصوصاً در عکاسی در هوای مه‌آلود هر چه تغییرات کلوین و نور بالاتر باشد رنگ مه‌ آبی‌تر و سردتر و هر چه قدرت نفوذ نور خورشید در مه بیشتر باشد رنگ مه صورتی یا حتی قهوه‌ای و گرم‌تر خواهد شد. در اسلاید اگر رنگ دقیق و خاصی مورد نظر شما باشد باید کلوین-متر داشته باشید و محاسبه کرده و فیلتر سری 82 را برای آبی‌تر کردن (سردتر) و سری 81 را برای صورتی کردن (گرم‌تر) همراه داشته باشید اگر سوژه شما از نظر رنگ در شرایط کنتراست شدید رنگ باشد مثلاً یک تک درخت پاییزی مثلاً توسکا با برگ‌های زرد- قرمز و زمینه‌ای از چمن یشمی هنگام عکاسی تمرین کنید تا حد کنتراست رنگ برگ‌ها با زمینه را بالا ببرید جذاب‌تر می‌شود در ضمن دقت کنید کدام یک از سوژه‌ها را ارجحیت بدهید مهم‌تر است و عکس شما زیباتر می‌شود. واقعیت این است که خانه آخر خلاقیت و تفکر شما است که باید در مورد شدت، نوع و کنتراست رنگ‌ها در یک عکس تصمیم بگیرید. باید به فراخور سوژه یا رنگ‌های نرم و هارمونی یا تند و شدید را انتخاب کنید. در مورد معماری و طبیعت از جدول‌های کلوین و فیلتر استفاده کنید ولی در مورد پرتره یا اشیاء یا سوژه‌های تبلیغاتی انتخاب رنگ‌ها و زمینه پشت آنها و نحوه انتخاب مساحت رنگ و نور دست شما است، هر چه بیشتر تمرین کنید و به دقت تماشا کنید و روی رنگ‌ها بخصوص در کنار هم قرار دادن دو یا سه رنگ تجربه کنید. با عکس‌های معمولی تفاوت پیدا کرده و رنگ در عکس‌های شما هم معنی پیدا می‌کند و هم در جای درست قرار خواهند گرفت.

باید تمرین کنید و تجربه نمایید که برای عکس‌های آرام و رمانتیک چه نور و چه رنگی ضروری است و برای عکس‌های دینامیک و مهیج چه رنگ‌ها و چه کنتراستی بهتر است.

بطور مثال اگر یک لیوان کریستال با نوشیدنی نارنجی رنگ روی میزی که مثلاً رنگ لعابی قرمز دارد همه چیز در یک چنین صحنه‌ای اهمیت دارد و با جزیی‌ترین تغییرات، زبان تصویر شما تغییر خواهد کرد اینکه ارتفاع شما نسبت به سطح میز کجا باشد؟ تا مساحت رنگ قرمز میز که پس زمینه شما در عکس است چقدر کوچک یا وسیع شود؟ فاصله شما از لیوان چقدر باشد و ازکل مساحت تصویر شما چقدر باید به لیوان تعلق پیدا کند که رنگ لیمویی و حتی فرم لیوان گویاتر شود؟ نور شما از کدام زاویه به لیوان و میز بتابد تا به انتخاب و خلاقیت شما لطمه نزند بلکه بر عکس به زیبایی تصویر کمک کند؟ آیا یک سایه بلند و شدید لیوان روی میز ضروری است  و به فرم خدمت بیشتری خواهد کرد یا خیر؟ آیا بهتر است دوربین را پایین بیاوریم و به لب میز عمود شویم و مساحت قرمز میز را به صفر سانتی‌متر نزدیک کنیم در عوض خورشید و آسمان غروب را پشت لیوان بیاوریم؟ دقت کنید چقدر تفاوت رنگ و تغییرات رنگ در یکایک ایده‌های فوق وجود دارد و از کجا به کجا کشیده خواهید شد ده‌ها ایده جدید دیگر اضافه شود مثلاً آیا یک سوژه سفید مثلاً یک نرگس یا یک عینک آفتابی کنار لیوان اضافه کنیم و جای پای خود را در عکس بیشتر کنیم. یا یک بطری نوشابه بیاوریم و عکس را تجارتی و قابل فروش به شرکت تولید کننده آن نوشابه کنیم. شاید یک پروانه خوش رنگ لبه لیوان قرار بدهیم و ضن نور (نور خورشید پشت لیوان در کادر) عکاسی کنیم احتمالاً چند هزار تومانی هم کاسب شده‌ایم نه فقط رنگ در طبیعت بلکه رنگ در اسلاید و عکس را حتماً باید بشناسید و تفاوت آنها را با یکدیگر کاملاً بدانید چند رنگ را کنار هم باید خیلی سریع و راحت مقایسه کنید برای این کار از نمونه رنگ‌های چاپی چاپخانه‌ها یا شرکت‌های دارویی که بصورت دو دایره گردان مقابل هم قرار داده شده‌اند که تجسم شما بالا رفته و برای انتخاب رنگ‌های سوژه و زمینه معطل نشوید. شناخت کامل نسبت به رنگ‌های سرد و گرم پیدا کنید دو رنگ بسیار مهم در کنار رنگ‌های سیاه و سفید و نسبت مساحت آن دو با رنگ است که می‌تواند عکس‌های جذابی بوجود بیاورد.

بعضی مواقع با یک سطح رنگی روبرو می‌شوید که بصورت کتیبه علاوه بر رنگ، حجم نیز در سوژه وجود دارد و شما باید صبورانه با حرکت دادن نور و تماشای کتیبه لحظه مناسب و زاویه ایده‌آل نور و نوع آن را با سطح رنگی پیدا کنید. رنگ‌هایی که در مقابل نور برق می‌زنند و شدیداً سفید می‌شوند باید از فیلتر پولار کمک بگیرید. در مورد رنگ‌های ترکیبی و فلزی در درس فلز اشاره خواهیم کرد. در مورد رنگ‌های صد در صد مات بعضی مواقع بهتر است با خیس کردن یا چرب کردن نقاطی از سوژه را براق کنید.

بعضی مواقع برای بالا بردن کنتراست شاید صلاح باشد یک خط روشن نور منعکس شده روی سطح رنگی همانند انعکاس نور غروب خورشید روی سطح دریا بوجود بیاورید شدت و زاویه تابش آن نور در رابطه با نوع رنگ شما که روشن و سرد است یا تیره و گرم فرق خواهد کرد با قدری تمرین و تماشا در کادر متوجه می‌شوید که کدام انعکاس از کدام زاویه با چه شدتی جذاب‌تر است. تمرین صحنه‌های مصنوعی مثلاً پَـــرِ شکری‌رنگ شتر‌مرغ روی زمینه لیمویی یا کرم روشن و انتخاب نور مناسب سایه دار یا مطلقاً بدون سایه. صحنه یک پر طاووس روی زمینه سیاه یا یشمی تیره باز با انتخاب نور مناسب آن و زاویه تابش نور و محل و شدت سایه آن اهمیت دارد.

نمایش رنگ سفید در عکس رنگی آسان نیست چون اگر شدت نور را زیاد کنید رنگ‌های دیگر پریده رنگ و آبکی خواهند شد و اگر نور را کم کنید رنگ سفید خاکستری چرک خواهد شد. این‌ است که باید دقت کنید محاسبه نور شما در وضعیت سفید دقیق باشد. اگر یک شیئ رنگی در طبیعت و در زمستان روی برف‌ها قرار گرفته باشد؛ زوایه تابش نور باید آنقدر مایل بتابد تا سطح سفید کادر شما بافت خود را نشان بدهد در غیر این صورت برف را نشان نداده‌اید. مساحت و شدت رنگ آبی در طبیعت یا هر عکاسی دیگری سردی بوجود میاورد. اگر سردی رنگ آبی را به دلیلی در تصویر خود نمی‌پسندید با تیره کردن آسمان تا مرز سرمه‌ای آنرا تغییر دهید. اگر خورشید در کادر شما وجود داشته باشد باید قدری زرد دیده شود وگرنه به اندازه کافی گرم نخواهد شد. خورشید و شن‌های کویر باید قدری تیره‌تر و گرم‌تر و زرد- قرمزتر نشان داده شوند.

سبز، رنگی آرام بخش است. شدت نور، رنگ سبز شما را از سبز چمنی تا یشمی تیره می‌تواند تغییر دهد حال اگر یک سوژه رنگی دیگر در کادر است (صورت- گل- آسمان- خورشید) دقت کنید به رنگ سبز مورد نظر خود برسید و طوری نور بدهید و محاسبه کنید و چاپ کنید که رنگ سبز انتخاب شده شما از  بین نرود.

رنگ قرمز گرم و جذاب است و در بیشتر تصاویر شما مرکزیت نگاه را به خود جلب می‌کند در مساحت و شدت آن دقت کنید در بیشتر عکس‌های تبلیغاتی رنگ قرمز چه به صورت سوژه و چه زمینه به شدت چشم را نزند. قرار دادن منبعی از رنگ‌ها کنار قرمز بالاترین کنتراست‌های زیبای تصویری را بوجود می‌آورد. در کنار یا همراه فرم‌ها نیز کمک زیادی به جذابیت تصویر می‌کند.

عمق میدان وضوح در عکاسی

07 فروردين 1385 ساعت 16:28

تعریف : عمق میدان (depth of field) وضوح تصویر، محدوده خاصی در جلوی دوربین است که اجسام واقع در آن محدوده قابل ثبت شدن هستند و اجسامی که در ارج از این محدوده قرار دارند تصویری مات و محو خواهند داشت. مکان وسعت در اين محدوده در شرایط مختلف قابل تغییر است در ضمن عمق میدان در شرایطی که توضیح می دهم افزایش می یابد. تذکر : عمق وضوح در پشت تصویر به مراتب بیشتر از جلوی آن است. 1)هر چه فاصله عکس برداری زیادتر شود (صرفنظر از لنز) عمق میدان «زیادتر» می شود. براي مثال عمق میدان عمق جسمی که در فاصله 2 متری یک لنز 50 میلیمتری با دیافراگم 8 حدود 0/4 متر، در فاصله 3 متری حدود 2 متر و در فاصله 5 متری حدود 6 متر است. 2) هرچه روزنه دیافراگم لنز کوچکتر شود (صرفنظر از لنز) عمق میدان:«زیادتر» می شود برای مثال عمق میدان وضوح جسمی در فاصله 3 متری یک لنز 50 میلیمتری با درجه دیافراگم 2 حدود 0/4متر ، با دیافراگم 8 نزدیک به 2 متري با دیافراگم 16 حدود 5 متر است. 3) هرچه فاصله کانونی لنز کوتاه تر شود عمق میدان وضوح « زیادتر » می شود. برای مثال عمق میدان وضوح با دیا فراگم 8 در فاصله 3 متری یک لنز 135 میلیمتری حدود 0/2 متر، با همین فاصله و درجه دیافراگم با لنز 50 میلیمتری حدود 2 متر و با لنز 28 میلیمتری حدود 8/5 متر است.   روی بدنه اغلب لنزهای عکاسی حلقه ثابتی در کنار حلقه متغیر تنظیم فوکوس وجود دارد که درجه های دیافراگم به صورتی « دو گانه » روی آن حک شده است. این حلقه محدوده تقریبی عمق میدان وضوح هر نقطه ای را که در جلوی دوربین تنظیم کنید، برای درجه های مختلف دیافراگم نشان می دهد.روی اغلب دوربین هاي تک لنزی انعکاسی دکمه اي در کنار لنز وجود دارد که با فشردن آن دیافراگم بسته شده و عکاس می تواند عمق میدان تصویر را ببیند ولی این عمل برای مکان هائی كه نور کم است قابل استفاده نیست. بهترین راه برای پیدا کردن عمق میدان وضوح تصویر مراجعه به دفترچه هائی است که همراه لنز به مشتری ارائه می شود.اگر دریافت نکردید سرتون کلاه رفته. عمق میدان از اهمیت ویژه ای در عکاسی برخوردار است .گاهی به دلیل استفاده از بعضی وسایل عکاسی مانند لنزها تله با فاصله کانونی بسیار زیاد عمق میدان فوق العاده محدود می شود و عکاس مجبور می شود تا روزنه دیافراگم را بسیار کوچک کند. در بعضی اوقات عکاس به خاطر کمبود نور مجبور می شود دیافراگم را تا آنجائی که می تواند باز کند در اینجا بهترین راه استفاده از فیلم حساسیت بالا و یا کم نمودن سرعت شاتر و یا هر دو این ها با هم است.   در اینجا سعی میکنم با ذکر مثال هائی کاربردهای مختلف افزایش و یا کاهش عمق میدان را توضيح دهم شما برای عکس برداری از مناظر و یا عکس برداری صنعتی حتما باید عمق میدان را آنجائی که می توانید افزایش دهيد تا عکس شما همه اجزاي سوژه را به طور شفاف نشان دهد.بهترین راه برای این کار کاهش فاصله کانون لنز، افزایش فاصله و افزایش درجه دیافراگم می باشد. البته در صورتی که شما از نور کافی برخوردار نیستید باید از فیلم با حساسیت بالا استفاده کنید. در صورتی که سوژه از شما دور باشد محدودیت زیادی نخواهید داشت.     عمق میدان پائین بیشتر برای مواردی کاربرد دارد که شما می خواهید روی یک سوژه تاکید داشته باشید و آن را از کل تصویر جدا کنید مثل عکاسی پرتره و یا مواقعی که شما لنزهای ماکرو در اختیار ندارید مجبورید از شی به صورت کاملا ًشفاف عكس بگیرید. البته شما برای عکس گرفتن با عمق پائین بیشتر در نور شدید دچار مشکل خواهید شد که اینجا باید از سرعت شاتر بالا و یا فیلم با حساسیت پائین استفاده کنید.   فوکوس و عمق میدان - ۱ نوشته: fereshteh74 در: عکاسی عمق میدان به فضایی اطلاق می شود که بین صفحات مجازی جلویی و عقبی بهترین فوکوس قرار گرفته است. در این فضا موضوعات به طور قابل قبولی واضح هستند. تعریف بالا در عین دقیق بودن، چیزی در مورد قدرت عمق میدان به عکاس در برقراری ارتباط ایده های بصری نمی گوید. شما با شناخت کافی نسبت به این موضوع می توانید از آن برای القا فضا، احساس بودن در یک صحنه پر تحرک و یا تکیه بر جدایی عوامل موجود در صحنه استفاده کنید. تغییرات عمق میدان: کنترل اصلی بر روی عمق میدان بوسیله دیافراگم دوربین اعمال می شود، همین طور که دیافراگم دوربین بسته تر می شود( مثلا استفاده از f/11 بجای f/8 )، به همان نسبت به طول عمق میدان نیز افزوده می گردد. این افزایش عمق میدان در لنزهای با فاصله کانونی کوتاه تر، بیشتر است. بنابراین عمق میدان یک لنز ۲۸ میلیمتری با تنظیم دیافراگم f/11 به مراتب بیشتر از یک لنز ۳۰۰ میلیمتری با تنظیم دیافراگم f/11 است. عمق میدان همچنین با فاصله گرفتن موضوع فوکوس شده از دوربین افزایش می یابد. بنابراین می توان نتیجه گرفت هر چه موضوع فوکوس شده به دوربین نزدیکتر باشد، به همان نسبت از عمق میدان نیز کاسته می شود.

نقش شاتر و ديافراگم در تصوير

دوربين مهم ترين عامل خلاقيت در عكاسي بوده كه عكاسان مختلف بر مبناي ذهنيت خود به محيط پيرامون و صحنه هاي گوناگون در طبيعت پرداخته اند شاتر و ديافراگم از قسمتهاي اصلي دوربين هاي عكاسي هستند كه امكانات بسيار زيادي در اختيار عكاس قرارمي دهند.

سرعت شاتر

شاتر زمان نوردهي به فيلم را كنترل مي كند و بر عوامل متحرك موضوع نيز تأثير دارد. سرعتهاي كم شاتر،عوامل متحرك را محو و سرعتهاي زياد آن، عوامل متحرك صحنه را ثابت و بدون حركت ثبت مي كند. از قديم ترين شيوه هاي القاي جنبش و حركت در عكاسي نشان دادن حالت كشيدگي عناصر متحرك در تصوير است در عكسبرداري با سرعت كم شاتر سعي شود فضاها و عناصر ثابت در صحنه از هرگونه كشيدگي و محو شدن مبرا باشد. كه بهتر است براي اين كار دوربين بر روي سه پايه نصب شود تا از لرزش جلوگيري شود.

عوامل مؤثر در استفاده از سرعت شاتر براي بازنمايي حركت

الف) جهت حركت عامل متحرك : هنگامي كه سمت حركت به موازات دوربين باشد براي ثابت كردن آن سرعتهاي شاتر زياد مورد نياز است و اگر سمت حركت عامل متحرك عمود بر دوربين صورت بگيرد سرعت شاتر كمتري لازم است. ب) فاصله كانوني لنزها: هنگامي كه از لنزهاي «تله» استفاده مي شود بايد از سرعتهاي بيشتري براي ثابت كردن حركات بهره گرفت و با لنزهاي گشاد زاويه (وايد) سرعتهاي كمتري مورد نياز است. ج) فاصله دوربين تا موضوع : هنگامي كه فاصله دوربين تا موضوع كاهش مي يابد لازم است از سرعتهاي شاتر بالاتر استفاده گردد. د – همسويي دوربين با موضوع متحرك : از ديگر شيوه ها در اين زمينه همسويي دوربين با جهت حركت موضوع متحرك است. پانينگ روشي است كه دوربين هم جهت با حركت موضوع بر حول محور بدن عكاس به حركت در مي ايد و در اثناي حركت، عكسبرداري انجام مي شود. در تصوير نهايي موضوع متحرك از وضوح و جزييات بيشتري برخوردار است اما فضاي زمينه كشيده و محو است.

عوامل مؤثر بر عمق ميدان وضوح در تصوير

علاوه بر ديافراگم ،‌فاصله دوربين تا موضوع و فاصله كانوني لنز دوربين بر عمق ميدان وضوح تصوير تأثير دارند.

فاصله دوربين تا موضوع

با كاهش فاصله دوربين و موضوع عمق ميدان كاهش مي يابد و اگر فاصله دوربين بيشتر از بي نهايت لنز باشد ديافراگم آن لنز بر عمق ميدان وضوح بي تأثير است.

تأثير فاصله كانوني لنزها بر عمق ميدان وضوح

عمق ميدان لنزهاي تله، كمتر از نرمال و عمق ميدان لنزهاي وايد بيش از لنزهاي نرمال است. بايد عكاس هنگام عكسبرداري از مقدار فضاي نهايي تصوير آگاه باشد زيرا هنگام عكسبرداري در منظره ياب دوربين هيچ تصويري ديده نمي شود.

شيوه هاي اطلاع از عمق ميدان وضوح هنگام عكسبرداري

1 – استفاده از دكمه عمق ميدان 2 – جدول عمق ميدان روي لنز 3 – جدول عمق ميدان مندرج در دفترچه راهنماي لنز

دكمه عمق ميدان

با بستن ديافراگم و كاهش شدت نور در منظره ياب تصوير تاريكتر مي شود به اين علت در محيطهاي كم نور نمي توان از دكمه عمق ميدان استفاده كرد.

جدول عمق ميدان روي لنزها

بر روي حلقه واضح سازي اعداد ديافراگم، به صورت قرينه حك شده اند براي مطلع شدن از عمق ميدان تصوير ابتدا موضوع را واضح مي كنند. سپس به طريقه نور سنجي، ديافراگم مناسب محاسبه و انتخاب مي شود. عدد ديافراگم انتخاب شده بر روي جدول عمق ميدان يافته ميشود و اعداد متراژ مقابل اين دو عدد، محدوده فضاي واضح تصوير را مشخص مي كنند.

جدول عمق ميان مندرج در دفترچه راهنماي لنز

در دفترچه راهنماي اغلب لنز ها جدول هايي درج مي شود كه مقدار عمق ميدان وضوح براي ديافراگمهاي مختلف و با فواصل گوناگون معين شده است. ناواضحي،‌فضاي پشت بعد و فاصله بين پلانهاي تصوير را افزايش مي دهد و چشم بيننده را بر روي عامل واضح متمركز مي سازد.

سؤالات فصل دهم

1 – شاتر زمان نوردهي به فيلم را كنترل مي كند و بر عوامل متحرك موضوع نيز تأثيردارد.

2 – پانينگ چيست؟

روشي است كه دوربين هم جهت با حركت موضوع بر حول محور بدن عكاس به حركت در مي آيد و در اثناي حركت، عكسبرداري انجام مي شود.

3 – ديافراگم چه عملي را انجام مي دهد؟

شدت نور را كه از لنز عبور مي كند به عهده دارد و در عمق ميدان وضوح تصوير مؤثر است.

4 – شيوه هاي اطلاع از عمق ميدان وضوح هنگام عكسبرداري را نام ببريد؟

1. استفاده از دكمه عمق ميدان ، 2. جدول عمق ميدان روي لنز، 3. جدول عمق ميدان مندرج در دفترچه راهنماي لنز

    

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم)

 نقطه :

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است که داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه که در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است که در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينکه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است کاملاً ملموس و بصري که بخشي از اثر تجسمي را تشکيل مي دهد و داراي شکل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يک تک درخت در دشت نگاه مي کنيم. به صورت يک نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديک مي شويم يک حجم بزرگ مي بينيم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح که همان کادر است نقش تعيين کننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا کردن آن دارد. در صورتي که اندازه لکه يا عنصر بصري نسبت به کادر به قدري کوچک باشد که به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم

جلسه چهارم سطح شکل بسته اي  که داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.   انواع سطح : سطح را مي توان از نظر شکل بطور کلي به دو دسته تقسيم کرد : سطوح هندسي و سطوح غير هندسي سطوح هندسي عبارتند از دايره، مربع، مثلث، مستطيل، لوزي، ذوذنقه، بيضي وساير اشکال هندسي. سطوح غير هندسي، به کليه سطوحي مي گويند که شکل منظم نداشته و از نظم و ترتيب خاصي پيروي نمي کند. مانند کليه اشياء در طبيعت. چند نمونه از اشکال سطوح : سطوح صاف و مسطح ( مستوي) مثل سطح روي ميز، کاغذ، کف خيابان و غيره. سطوح پست و بلند و داراي انحناء ( غيرمستوي) مثل سطح تپه ماهور ها. سطوح پيچيده مثل سطح روي مته ها يا سطح بعضي مجسمه هاي هنري در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شکل زير :  همه ي سطح ها از سه شکل هندسي دايره، مربع، مثلث يا ترکيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شکل ها هر يک خصوصيات قابل مطالعه اي دارند دايره : دايره شکل کاملي است که حرکت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تکرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاکي و صميميت به شمار مي آيد. مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحکام و سکون است. اين شکل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشکال هندسي است.        مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي که دارد سطحي مهاجم و شکلي ستيزنده به نظر مي رسد که همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس ترکيب هايي از مثلث مي توان ترکيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه هاي مثلثي يک اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.     سطح در طبيعت :نکته قابل توجهي که بايد به آن اشاره کنيم اين است که بين نقطه و خط و سطح رابطهاي مستقيم وجود دارد، به عبارت ديگر نقطه و خط و سطح قابل تبديل به يکديگر بوده و نسبت به فضاي اطراف خود متغيرند. مثلا جزيره اي در دريا از فاصله دور يک نقطه به نظر مي آيد، ولي اگر به آن نزديک شويم و روي آن به ايستيم ديگر نقطه نيست و سطح خوانده ميشود.به همين ترتيب يک پاره خط مي تواند در شرايطي سطح و در شکل ديگري خط بنظر آيد. بنا بر اين سه مفهوم ( نقطه، خط و سطح) کاملا نسبي است و بستگي به زاويه ديد، فاصله و نسبت آن در کادر تصوير دارد، که کدام يک از مفاهيم فوق را بيان نمايد. حجم به اجسامي که داراي سه بعد : طول، عرض، وارتفاع يا عمق باشند حجم گفته مي شود. معمولا همه اشياء مادي در طبيعت داراي حجم هستند. اگر چه برخي از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض داراي ضخامت، عمق يا ارتفاع بسيار کمي باشند اما قاعدتا  حجم هايي هستند که بخشي از فضا را اشغال مي کنند. اين حجم ها گاهي بطور طبيعي به صورت نسبتا منظمي ديده مي شوند، مثل حجم برخي از درختها، ميوه ها و تخم پرندگان و جانوران. اما بيشتر اوقات به شکل غير منظم جلوه مي کنند، مثل حجم صخره ها، گياهان، حيوانات و بسياري چيزهاي ديگر.                                                            حجم هاي پايه : همانطور که سه شکل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پايه براي سطح نام برده شدند، کره، مکعب و هرم را نيز مي توان به  عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم بطور کاملا منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما بطور کلي همه حجم هاي از ترکيب يا تغيير شکل اين سه حجم پايه و هندسي بوجود مي آيند انواع حجم حجم هاي هندسي : مثل منشور –مکعب ها- مخروط- کره-استوانه   حجم هاي غير هندسي :فرم بدن انسان يک حجم غير هندسي است حجم در نقاشي در نقاشي و طراحي ، حجم بوسيله سايه روشن و رنگ و يا با تغيير شکل و اندازه اشکال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. بخشي از هنر نمايي نقاشان در طول تاريخ هنر براي واقع نمايي اجسام ، شبيه سازي اشکال طبيعت، به صورت سه بعدي، بر سطح دو بعدي بوم نقاشي بوده است حجم در مجسمه سازي حجم ، عنصر اصلي کار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي که از يک سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته که از يک سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود که در آن اشيا به صورت کم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد. نور و حجم نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است که امکان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي که در اثر تابش نور به روي آن ها شکل مي گيرد قابل اهميت است. مباني هنرهاي تجسمي چيست؟ ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درک کردن آن ها نياز به يک شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير کرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي مي تواند تا حد زيادي در درک کردن جهان بصري مؤثر باشد. آنچه در روزگار ما در قالب هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عکاسي، گرافيک، نقاشي ، طراحي و مجسمه سازي. به طور کلي مي توان گفت همه هنرهايي که به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند و با تصوير سر و کار دارند، اصول و مباني مشترکي دارند که «مباني هنرهاي تجسمي» يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا تصوير کردن و همچنين درک آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم کرد.  عناصر و کيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش کلي تقسيم مي شوند: . بخشي که با آنها به طور فيزيکي و ملموس سر و کار داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني. 2. کيفيات خاص بصري که بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگي و کنتراست که به نيروهاي بصري يک اثر تجسمي استحکام مي بخشند.   ديدن در يک معناي کلي عمل ديدن واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان دهد و انسان به طور طبيعي رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چيزها را به وسيله پيام هاي بصري دريافت مي کند. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارک و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به  نحوي در آثار او جلوه گر مي شود که گويي هيچ کس ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.   کادر در هنرهاي بصري کادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است که اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود. به طور کلي منظور از کادر در هنرهايي که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي است که هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند. کادر مي تواند اندازه ها و شکل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل، لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي يا حتي تلفيقي از اين اشکال به صورت منظم و غيرمنظم باشد. هنرمند با انتخاب بخشي از فضا و جدا ساختن آن از ساير بخش ها و فضاي پيرامون توسط کادري مشخص دو کار انجام مي دهد : اول اينکه ارتباط کادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي کند و انرژي بصري را که از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينکه انرژي هاي بصري بيرون از کادر را که مي خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن عمل ديدن يک واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان مي دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. هنرمند علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود .

بطور کلی هر لنز از چندین عدسی مختلف محدب و مقعر تشکیل شده که ترکیب آنها با یکدیگر باعث ایجاد تصویری واضح بر روی سطح حساس فیلم (امولیسیون) خواهد شد.

محل ایجاد تصویر را سطح کانونی وحدفاصل عدسی با محل ایجاد تصویر،فاصلة کانونی عدسی می‌گویند.

برای روشنتر شدن مطلب در مورد یک عدسی معمولی که برای آتش زدن کاغذ استفاده می‌گردد توضیح می‌دهیم .برای سوزاندن کاغذ بایستی عدسی را در مقابل نور خورشید آن قدر حرکت داد تا نور خورشید بصورت نقطه‌ای کوچک بر روی سطح کاغذ درآید که در این حالت بر اثر برخورد پرتوهای نوری به یکدیگر که از عدسی گذشته‌اند گرمای قابل توجه‌ای در محل برخورد بوجود آمده که باعث سوختن کاغذ می‌گردد محل برخورد پرتوهای نوری را نقطه کانونی و حد فاصل عدسی با سطح کاغذ فاصله کانونی گفته می‌شود. در لنزها که چندین عدسی مختلف وجود دارد هر عدسی دارای کانون جداگانه‌ای است اما وقتی با هم ترکیب می‌شوند کانون مشترکی پیدا می‌کنند که معمولاً از مرکز لنز تا حدفاصل محل ایجاد تصویر را فاصلة کانونی آن لنز می‌گویند که مقدار آن بر روی حلقه جلوی لنز نوشته می‌شود.

هر لنز دارای زاویه دید خاصی می‌باشد که قادر به جای دادن فضای مشخصی از جلو لنز در داخل دوربین و روی فیلم خواهد بود. به نسبت بلندی و کوتاهی فاصله کانونی، زاویه دید آن متغیر است هرچقدر فاصله کانونی لنز کوتاهتر باشد زاویه دید لنز بازتر و هرچقدر فاصله کانونی بلندتر باشد زاویه دید کوتاهتر خواهد بود.

انواع لنزها:

لنز نُرمال معمولی:( Normal )

زاویه دید چشم انسان حدود 140 درجه می‌باشد اما تمام تصاویری که در زاویه چشم قرار می‌گیرند دارای وضوح کامل نیست و

تهنا در زاویه‌ای در حدود 52 درجه می‌توان تصاویر را به صورت واضح می‌توان دید لنز نرمال نیز زاویه دیدی شبیه به چشم انسان دارد به همین دلیل لنز معمولی نیز گفته می‌شود.

لنز تله فوتو: ( Telephoto)

لنز تله از نظر شکل ظاهری طویل بوده و فاصلة کانونی بلندی دارد که دارای زاویه دید کوتاه می‌باشد و تنها برای عکسبرداری از فواصل دور مثل مناظر طبیعی و حیوانات وحشی کاربرد دارد و امکان عکسبرداری از فواصل نزدیک را ندارد.

لنز واید انگل:( Wide angle )

لنز واید از نظر شکل ظاهر از لنز نُرمال کوتاهتر بوده و دارای فاصله کانونی کمی می‌باشد بنابراین دارای زاویه دید باز می‌باشد . این لنز در مکان‌هائی که امکان عقب رفتن عکاس برای قرار گرفتن تمام سوژه مورد نظر در نمایاب نباشد کاربرد شگرفی دارد و با استفاده از این لنز می توان فضای بیشتری را در عکس جای داد.

لنز زوم:Zoom

این لنز دارای فاصله کانونی متغیر می‌باشد پس زاویه دید متغیر دارد برخی از لنزهای زوم با زاویه دید 180-40 که فاصله کانونی آن از 40 میلیمتر درحالت زاویه باز تا 180 میلیمتر در حالت تله فوتو می‌باشد کاربرد ویژه‌ای دارد به همین لحاظ در بین عکاسان مورد استقبال بیشتری قرار گرفته است.

جدای این تقسیم‌بندی لنزهای دیگری نیز هستند که کاربرد تخصصی دارند مانند لنز ماکرو که برای عکسبرداری از اجسام بسیار کوچک کابرد دارد با یک لنز نُرمال معمولاً تا فاصله 50 سانتیمتر امکان نزدیک شدن به سوژه می‌باشد اما برای عکسبردای از اجسام کوچک مثل تمبر یا سکه فقط لنز ماکرو جوابگو خواهد بود. لنزی دیگر با عنوان لنز چشم ماهی وجود دارد که زاویه دید بسیار وسیع دارد برخی از این لنزها مقداری از فضای پشت دوربین هم در کادر تصویر قرار می‌دهند . عکس حاصل از این لنزها به شکل دایره وار می‌باشد از این لنز برای ایجاد جلوه‌های ویژه تصویری استفاده می‌گردد.

سری لنزهای EF کانن

کانن در طراحی محل نصب لنزهای سری EF امکاناتی بیشتر از یک محل ساده برای نصب سریع انواع لنز روی بدنه را مد نظر داشته است. با حذف اتصالات مکانیکی و استفاده از یک اتصال الکترونیکی بین دوربین و لنز، دوربین های کانن دارای انعطاف پذیری بالاتری برای به کارگیری تکنولوژیها و سیستمهای جدید آینده گشته‌اند. این توانایی و انعطاف پذیری قبلا با افزایش قابل توجه در سرعت فوکوس خودکار، افزایش عملکردها نظیر سیستمهای فوکوس خودکار در دوربین های EOS، لنزهای دیافراگم خودکار tilt-shift (TS-E)، استفاده از موتورهای اولتراسونیک و توسعه لنزهای دارای ثابت کننده تصویر به اثبات رسیده است. سری لنزهای EF سیستم محل نصب کاملا الکترونیکی هیچکدام از معایبی نظیر لرزش دوربین، نویز هنگام کار، ساییدگی، لق زدن، نیاز به روغنکاری، پاسخ کند، کاهش دقت بخاطر کارکرد اهرم راه‌انداز، یا محدودیتهای طراحی مربوط به مکانیزم اتصال برای انتقال داده را ندارد. به علاوه عملکرد و قابلیت اطمینان لنز بسیار بالاتر رفته است. ضمنا یک سیستم تست خودکار که از میکروکامپیوتر داخلی لنز استفاده می کند خرابیهای احتمالی لنز را درون نمایشگر دوربین نشان می دهد و قابلیت اطمینان لنز را بالا می‌برد. ▪ بدون اینکه بخواهیم وارد جزئیات موضوع شویم ده مزیت لنزهای EF را بر می‌شمریم: - فوکوس بی سروصدا، سریع و با دقت بالا در تمامی لنزها از Fisheye (چشم ماهی) گرفته تا لنزهای سوپر تله فتو، چون متناسب با هر لنز سیستم راه‌انداز مناسب بکار گرفته شده است. - دیافراگم آرام و دقیق با کنترل دیجیتالی - امکان نگاه داشتن دیافراگم برای مشاهده عمق میدان و کمک به افزایش سرعت عکاسی با بسته نگاه داشتن دیافراگم د حین عکاسی متوالی - امکان کنترل کاملا اتوماتیک دیافراگم با لنزهای TS-E کانن. - امکان توسعه اپتیک های بسیار سریع و درخشان نظیر EF ۵۰mm f/۱.۰L USM که با سیستم قبلی اتصال لنز غیر قابل حصول بود - پوشش ۱۰۰ درصد منظره یاب با EOS-۱N - حذف انسداد منظره یاب و آینه در لنزهای سوپر تله فتو - در هنگام استفاده از لنزهای زوم دیافراگم متغیر هر گونه تنظیم دستی عدد f (به جز بالاترین دیافراگم) در حین محدوده زوم امکان پذیر شده است - جبران اتوماتیک و نمایش تغییر در عدد F موثر وقتی که بین لنز و بدنه دوربین از بسط دهنده ها (Extender) استفاده شده است. - توانایی طراحی لنزهایی با دیافراگم پشتی بزرگتر برای بهبود روشنایی مرزها در سیستم های اپتیکی. به علاوه این مشخصه کارایی اپتیکی را هنگام استفاده از توسعه دهنده لنزدر سوپر تله فتو بهبود می بخشد.

 

فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال

دوستان زیادی در مورد فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال پرسیده بودند. فعلا مطلب خلاصه‌ای در این مورد می‌نویسم تا بعدا سر فرصت بطور کامل در این مورد توضیح بدهم. متاسفانه به علت نا آشنایی و عدم استفاده از وسایل جانبی دوربین‌ها بخصوص فیلترها و حلقه‌های مبدل مختلف، تهیه این گونه وسایل در ایران بسیار مشکل می‌باشد و برای اغلب دوربین‌ها حتی در نمایندگی‌های معتبری نظیر کانن نیز نمی‌توان وسایل جانبی مربوط به لنز دوربین‌ها را تهیه نمود. امیدوارم که با آشنایی هر چه بیشتر علاقمندان به این صنعت و درخواست از فروشندگان ورود این وسایل نیز همانند خود دوربین‌ها مرسوم شود. روش استفاده از فیلترها، سایه‌های لنز، پوشش‌های لنز و دیگر وسایل مربوط به لنز‌ها برای دوربین‌های دیجبتال همانند دوربین‌های فیلمی می‌باشد. فقط دو مساله مهم دراین میان حائز اهمیت می‌باشد. اول اینکه بخاطر اندازه غیر استاندارد لنزهای دوربین‌های دیجیتال استفاده از این وسایل روی دوربین های مختلف دچار مشکل می‌باشد. این بدان معنی است که برای استفاده از فیلترها و سایر وسایل استاندارد باید از مبدلها و حلقه‌های سازگار کننده استفاده نمود. وظیفه مبدل‌ها این است که لنز غیر استاندارد یک دوربین را برای پذیرفتن یک وسیله با رزوه‌های استاندارد آماده نمایند. معمولا رزوه‌های استاندارد روی لنز دوربین ها عبارتند از ۳۰mm، ۳۷mm، ۴۳mm و ۵۵mm. برای دوربین‌هایی که دارای قطر لنزی غیر از این ابعاد می‌باشند باید از حلقه‌های تبدیل برای بستن فیلتر مورد نظر استفاده نمود. دوم این که سنسوری که در دوربین های دیجیتال بجای فیلم قرار داده شده است به طول موجهای خاصی از نور حساسیت نشان می‌دهد که در بعضی از موارد با فیلم متفاوت است. در نتیجه، تاثیر بعضی از فیلترها روی تصویر دیجیتالی شما با تاثیری که روی فیلم می گذارد متفاوت می‌باشد. در ادامه لیستی از فیلترهایی که برای دوربین‌های دیجیتال مفید است همراه با مورد استفاده آن آورده شده است: فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال ▪ محافظ UV: برای محافظت لنز دوربین ▪ پولاریزه دایروی (Circular Polarizer): کاهش انعکاسها، تاریک کردن آسمان ▪ کلوز آپ (Close-Up): حداقل فاصله فوکوس را کاهش می‌دهد. ▪ Tiffen ۸۱۲: گرم کردن رنگها، بهبود طیف رنگی پوست ▪ Tiffen Soft/FX: پوشاندن لکه‌های پوست ▪ Black Pro Mist ۱or ۲: نتیجه را از لحاظ رنگ شبیه عکس فیلمی می‌کند. ▪ Tiffen Enhancing: قوی کردن رنگ قرمز، قرمزتر کردن رنگ‌های قهوه‌ای، نارنجی و قوت بخشیدن به حس پاییز روی برگ درختان ▪ ND ۰.۳, ۰.۶, ۰.۹: کاهش نور در شرایط آفتابی درخشان ▪ Tiffen Hot Mirror: بهبود مشکل بازسازی رنگها در بعضی از دوربین‌ها بخاطر حساسیت زیاد به اشعه مادون قرمز

 

عکاسی ماکرو

عکاسی ماکرو به نوعی عکاسی گفته می شد که در آن تصویر اشیا بزرگتر از اندازه واقعی شان، با نسبتی بزرگتر از ۱:۱ گرفته می‌شود. در عکاسی ماکروی واقعی باید فاصله بین لنز تا صفحه تصویر از فاصله لنز تا سوژه بیشتر باشد. در دوربین های فیلمی عکاسی ماکرو نیاز به مبدل های ماکرو یا حلقه های لنز ماکرو دارد. لنز های ویژه ماکرو معمولا گرانتر از سایر لنزها هستند و مخصوصا برای نزدیک شدن زیاد به سوژه و جلوگیری از تغییر شکل تصویر طراحی شده اند. بعضی از لنزهای تله فتو نیز دارای قابلیت ماکرو می باشند که با ترکیب اپتیکی ویژه ای که دارند می توانند در شرایط بسیار نزدیک به سوژه نیز روی آن فوکوس نمایند. یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود. نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید. یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکه‌ها، جواهرات یا تمبرها بکار می‌رود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده می‌شود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء می‌تواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیبایی‌ها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم می‌آیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی می‌باشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونه‌ای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع می‌پردازیم. عمق میدان همانطور که می‌دانید عمق میدان به محدوده درست فوکوس شده تصویر گفته می شود. عمق میدان بیشتر تحت تاثیر دیافراگم لنز می‌باشد. دیافراگم کوچک (عدد f بزرگتر) عمق میدان بزرگتری از دیافراگم بزرگ (عدد f کوچکتر) دارد. با دوربین‌های جمع و جور که امکان تعویض لنز وجود ندارد ترکیب دوربین و لنز در تعیین میزان حداقل نزدیکی به سوژه مهم می‌باشد. بعلاوه بیشر دوربین های کوچک امکان انتخاب دیافراگم را به استفاده کننده نمی‌دهند. بنابر این اگر سوژه بخوبی روشن نشده باشد احتمالا دوربین دیافراگمی باز را انتخاب نموده و عمق میدان را کاهش خواهد داد. در بسیاری از حالات ناحیه شارپ تصویر از چند میلیمتر تا تقریبا ۱۰ سانتیمتر خواهد بود. خط قرمز ناحیه کانونی تصویر و نوار سبز محدوده فوکوس (عمق میدان) را نشان می دهد. مساله کوچکی عمق میدان ایجاب می کند که سوژه و دوربین حتما موازی هم باشند.  با اطمینان از موازی بودن سوژه و دوربین تا حد ممکن می توان مطمئن شد که عمق میدان در تصویر یکنواخت باقی می‌ماند. با لنزهایی که معمولا در دوربین‌های کوچک استفاده می‌شوند، ایجاد اعوجاج در نماهای نزدیک موضوعی مهم می‌باشد. تغییرات ایجاد شده توسط لنز مانند انحنای گوشه‌ها به درون و برآمدگی میانی تصویر از مشکلات معمول می‌باشند. اگر تغییر شکلی در عکسهای ماکرو دوربینتان دیدید نشانه وجود نقص در دوربینتان نیست، بلکه به معنی این است که این لنز برای عکاسی ماکرو طراحی نشده است. برای پنهان کردن مشکل از خط‌های واضح صاف افقی و عمودی در ترکیب بندی عکستان پرهیز نمایید و یا از تغییر شکلهای نرم افزاری برای تصحیح عکس استفاده نمایید. عکاسی ماکرو و نماهای بسیار نزدیک معمولا باعث تغییر شکلهای پرسپکتیو شبیه لنزهای واید می‌شود. استفاده از این خاصیت برای ایجاد حالات خاص در عکس ترفند خوبی است. قطعات کوچک مقوای سفید و یک آینه برای روشن کردن سوژه مورد استفاده قرار گرفته‌اند. دوربین با استفاده از سه پایه ثابت شده است. نورپردازی چالش دوم درعکاسی ماکرو برای عکاس ایجاد نورپردازی مناسب برای سوژه است. این کار بخصوص هنگامی که دوربین به سوژه بسیار نزدیک باشد خیلی مشکل است. معمولا از فلاش نمی توان بطور موثری استفاده کرد، چون یا باعث تغییر رنگ عکس می‌شود و یا به احتمال زیاد باعث زیاد شدن بیش از حد نور بخاطر نزدیکی زیاد به سوژه می‌شود. در چنین حالاتی بهترین کار این است که فلاش را خاموش کرده و زحمت تهیه منبع نور مناسبی را بخود بدهید! در هوای آزاد از نور خورشید و چند تکه آینه کوچک به عنوان منعکس کننده می توان برای حذف سایه‌های ناخواسته استفاده نمود. در محل سربسته نیز می توان با استفاده از لامپهای معمولی و بازتابنده‌های ساده به نتایج خوبی رسید. توجه کافی داشته باشید که ممکن است بخاطر حذف زردی نورهای تنگستن مجبور باشید تصحیح رنگ و تراز سفیدی مناسبی را در تصویر ایجاد نمایید. اگر آینه در دسترس نباشد یک تکه مقوای سفید نیز خوب است و نور را بطور مات بر روی سوژه بازمی‌تاباند. راه دیگر این است که یک مقوا را با فویل‌های آلومینیومی بپوشانید تا بازتابندگی آن را بالاتر ببرید. اگر لازم بود می‌توان برای توزیع یکنواخت‌تر نور روی سوژه از بازتابنده های بیشتری استفاده نمود. این گل با استفاده از نور طبیعی روشن شده است. با مقواهای سفید نور پخش شده و سایه‌های تند حذف می شود. اگردوربین شما لنز زوم دارد شما مجبور نیستید دوربین را زیاد به سوژه نزدیک نمایید . این امکان بخصوص در زمانی که امکان نورپردازی درست تصویر وجود ندارد بسیار مفید است و زوم اپتیکال به شما اجازه می دهد تا دوربین را عقب ببرید و سوژه را براحتی نور پردازی نمایید و هنوز هم یک عکس تمام کادر داشته باشید. هنگامی که از زوم برای نزدیک کردن عکس استفاده می کنید استفاده از سه پایه و یا هر وسیله دیگر برای حذف لرزشهای دست یادتان نرود. دوربین دیجیتال یکی از بهترین راههای گرفتن عکسهای ماکرو است. بعضی دوربین ها می توانند در حد یکی دو سانتیمتر به سوزه نزدیک شوند. دیده شدن بلافاصله نتیجه کار در دوربین های دیجیتال امکان تصحیح اشتباهات احتمالی را ایجاد می نماید. باز هم بدانید، تجربه بهترین راهنما است، پس دوربین‌ها بدست، پیش بسوی استفاده از تمام تواناییهای ابزاری که در دست دارید!

 

عکاسی دیجیتال در سفر

دلایل متعددی برای به کارگیری یک دوربین عکاسی دیجیتالی وجود دارد . اولین و مهم ترین آنها ، مشاهده سریع کیفیت عکس های گرفته شده ، آگاهی از چگونگی کار و بررسی ضرورت تنظیم دستگاه ، تغییر شیوه و یا عکسبرداری مجدد است . اگر از کودکان عکس می گیرید ، نشان دادن عکس ها به آنها در LCD دوربین ، حکم یک برگ برنده را دارد که می تواند آنها را به عنوان مدل ، مشتاقانه در مقابل دوربین شما گرد آورد . اگر به پست الکترونیکی دسترسی داشته باشید ، قادر خواهید بود تصاویر خود را در حالی که هنوز در سفر هستید ، برای فامیل و دوستان خود ارسال کنید . بسیاری از دوربین های دیجیتالی امکان فیلمبرداری کوتاه مدت و ضبط جملات بر روی عکس را که بهترین روش برای به خاطر سپردن لحظات و رویدادهای با اهمیت است ، فراهم می سازند . دوربین دیجیتال عبور فیلم های عکاسی از زیر دستگاه های اشعه X در ترمینالهای مسافری معمولا برای عکاسان نگران کننده است ، زیرا ممکن است باعث آسیب دیدن فیلم شود . اما دوربین های دیجیتالی این نگرانی را برطرف می کنند . با این حال یکی از نکات منفی این دوربین ها که کمتر به آن اشاره می شود ، جاگیر بودن وسایل جانبی آنها از قبیل کارت های حافظه ، خواننده کارت ها ، کابل ها و باتری هاست . البته با انتخاب دقیق وسایل و برنامه ریزی صحیح درباره وسایل مورد نیاز عکاسی در سفر ، می توان آنها را تا حد لزوم کاهش داد . هنگام سوار شدن به هواپیما ، قطار ، اتوبوش و یا هر وسیله دیگر ، حتما دوربین و وسایل جانبی آن را همراه خود ببرید ؛ به این ترتیب هم از آسیب دیدن یا گم شدن آنها در قسمت بار جلوگیری کرده اید و هم اگر صحنه یا اتفاق جالبی رخ دهد ، آماده ثبت آن خواهید بود . یک روش مناسب برای برنامه ریزی ، مشخص کردن نوع عکس ها ، ذخیره سازی و بررسی وسایل مورد نیاز است . برای عکاسی ، علاوه بر دوربین ، باتری و شارژ، داشتن چند کارت حافظه ، نگرانی از بابت کمبود فضا برای ذخیره عکس ها را از بین می برد . اگر یک وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا یک کامپیوتر کیفی به همراه دارید ، می توانید عکس های گرفته شده در طول روز را روی آن ذخیره کنید و یا حتی پس از هر بار عکس انداختن این کار را انجام دهید . در غیر این صورت ، باید از کارت های حافظه خود به نحو احسن استفاده کنید و تمامی تصاویر عکاسی شده در طول سفر را در آنها ذخیره کنید ، چون ممکن است یافتن کارت های اضافه در نقاط دور افتاده مشکل و قیمت آنها گران باشد . بررسی سریع تصاویر در LCD دوربین می تواند در تشخیص عکس های زائد و جدا کردن آنها کمک کند . البته LCD نمی تواند به تنهایی عاملی تعیین کننده برای نگهداشتن یک تصویر در کارت حافظه دستگاه باشد . مزیت دیگر به همراه داشتن یک وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا کامپیوتر کیفی در سفر ، امکان اتصال آن به دستگاه تلویزیون و نمایش عکس ها است . چه برای دیدن اقوام سفر کرده باشید و چه یک پروژه عکاسی داشته باشید ، یکی از مراسم رایج در آخرین شب اقامت ، نمایش عکس های گرفته شده در طول سفر است . هر عکاس در طول سفر باید به خاطر داشته باشد که همراهان و میزبانان از دیدن تصاویری که خود در آن حضور دارند ، خوشحال خواهند شد . حتی اگر دلیل واقعی سفر شما ، عکاسی از طبیعت و شهر و خیابان بوده باشد ، حتما تعدادی عکس از همراهان خود بگیرید . این کار سفر را برای همه پر نشاط خواهد ساخت . اگر تصمیم گرفتید کامپیوتر کیفی خود را به همراه ببرید ، دقت کنید هارد دیسک فضای کافی برای ذخیره تمام عکس ها را داشته باشد . در ضمن از متناسب بودن آداپتور آن با کارت خوان حافظه اطمینان حاصل کنید . اگر قصد دارید یک کامپیوتر کیفی جدید خریداری کنید ، بهتر است نوعی را انتخاب کنید که دارای یک شیار کارت توکار متناسب با مدل دوربین عکاسی شما باشد. کامپیوتر کیفی ، نه تنها وسیله ای ایده آل برای ذخیره و بررسی عکس ها است ، بلکه برای نمایش آنها به دوستان و فامیل نیز مفید است . در صورت نیاز به کامپیوتر کیفی جدید ، مدل های کوچکتر و سبک تر را که دارای باتری اضافی هستند ، انتخاب کنید ؛ به خصوص اگر قصد انجام سفرهای هوایی را دارید . کامژپیوترهای کیفی چند رسانه ای با صفحه نمایش ۱۷ اینچی ، حجیم و جاگیر هستند و معمولا باتری آنها تنها یک تا دو ساعت کار می کند . این در حالی است که کامپیوترهای کیفی با صفحات نمایش ۱۴ یا ۱۵ اینچی ، قابلیت های چند رسانه ای بالاتری داشت و عمر باتری شان نیز طولانی تر است . صفحات نمایش مستطیلی شکل در کامپیوترهای کیفی ، برای استفاده در هواپیماها مناسب تر از صفحات نمایش مربع شکل هستند ، چرا که جای کمتری می گیرند . دسترسی به یک آداپتور برق در هواپیما بسیار مفید است اما تعداد کمی از هواپیماها دارای چنین پورتی هستند . بهره گیری از کامپیوترهای کیفی حاوی درایو ضبط کننده CD یا DVD و همچنین وجود چند دیسک خام در طول سفر ، امکان تهیه نسخه های پشتیبان از عکس های گرفته شده را فراهم می سازد. این نسخه ها ، در صورت خرابی و یا سرقت کامپیوتر ، حکم کیمیا را پیدا خواهند کرد . دوربین دیجیتال به همراه بردن یک کامپیوتر کیفی در سفر ، حمل وسایل جانبی آن از جمله باتری اضافه و شارژر و نیز تحمل وزن آنها را الزامی می کند . اگر از زمره افرادی هستید که می توانند دشواری کار ویرایش اولیه عکس های خود را در سفر تحمل کنند ، بهتر است دوربین عکاسی دیجیتالی P-۲۰۰۰ شرکت Epson را خریداری کنید . این دوربین با صفحه نمایش VGA ، هارد دیسک ۴۰ گیگابایتی و توانایی ذخیره سازی و نمایش تصاویر ، در بین انواع مشابه خود بدون رقیب است . P-۲۰۰۰ دارای فضای دیسک کافی برای تمامی عکاسان ، به استثنای افراد بسیار پرکار است و اجازه می دهد عکس ها را روی صفحه LCD با روشنی و وضوح خارق العاده ، مشاهده و بررسی کنید . یک کارت خوان چند قالبی در این دوربین تعبیه شده که نه تنها تصاویر را مستقیما به کامپیوتر انتقال می دهد ، بلکه می تواند مانند یک هارد دیسک عمل کرده و اطلاعات را در خود ذخیره کند . هنگامی که به ملاقات دوستان و فامیل می روید ، می توانید تصاویر دلخواه خود را در دوربین بارگذاری کرده و آنها را چه توسط دوربین و چه از طریق تلویزیون یا کامپیوتر ، نمایش دهید . مدل P-۲۰۰۰ حتی از قابلیت نمایش عکس های تهیه شده توسط دوربین های دیگر نیز برخوردار است. این دوربین اگر چه یک iPod نیست ، اما می توانید توسط آن به موسیقی گوش کرده و یا تصاویر ویدئویی را مشاهده کنید . تنها نقطه ضعف مدل P-۲۰۰۰ ، محدودیت انتقال اسلاید از کامپیوتر به این دوربین است . اگر به نمایش تصاویر برای دوستان و فامیل بسیار اهمیت می دهید ، به فکر تهیه وسیله ای مبتنی بر Windows Portable Media Center مانند YH-۹۹۹ محصول شرکت Samsung باشید . این وسیله کوچک داررای هارددیسک ۲۰ گیگابایتی است و می تواند به سادگی عکس ها یا تصاویر ویدئویی موجود در کامپیوتر را به نمایش بگذارد . لذت استفاده از آن با نمایش برنامه های تلویزیونی ضبط شده نیز دو چندان خواهد شد . متاسفانه این وسایل دارای کارت خوان نبوده و نمی توانند جایگزین دستگاه های ذخیره سازی قابل حمل شوند . پس از آگاهی از وسایل مورد نیاز خود ، گام بعدی ، اطمینان از وجود منبع تغذیه کافی برای آنها است . اگر قصد سفر به خارج از کشور را دارید ، بهتر است وسایل شما دارای شارژرهایی با ولتاژ دوگانه باشد . در غیر این صورت ، ممکن است قادر به ادامه عکاسی نباشید و یا مجبور شوید شارژر دیگری برای خود تهیه کنید . اگر دارای وسایل متنوع با مارک های مختلف هستید ، سعی کنید باتری ها یا شارژرهایتان استاندارد باشد . باتری های قابل شارژAA از نظر اندازه از سایر باتری ها رایج تر است . در صورت وجود وسایلی که با این باتری ها کار می کنند ، می توانید از یک شارژر مشترک برای آنها استفاده کنید . البته برخی از وسایل نیز ممکن است به باتری های لیتیومی ( معمولی یا قابل شارژ) نیاز داشته باشند . حتما باتری های لیتیومی اضافه و یا شارژر را همراه خود ببرید، چرا که این باتری ها را در مناطق دور افتاده کمتر می توان یافت . شارژرهای رایج مانند محصولات شرکت Targus که دارای آداپتورهای مناسب برای انواع کامپیوترهای کیفی و PDAها و تلفن های همراه هستند ، معمولا از دوربین های عکاسی دارای باتری های لیتیومی پشنیبانی نمی کنند. اغلب دوربین های عکاسی دیجیتالی SLR دارای ترمینال های تغذیه اضافه هستند که امکان استفاده از باتری های AA را به جای ( و یا به همراه ) باتری های اصلی فراهم می آورند . این وسایل بار شما را سنگین تر خواهند کرد ، اما هنگام نیاز ، داشتن آنها خستگی حاصل از این بار اضافه را از تن به در می کند. یکی از دردسرهای استفاده از دوربین عکاسی دیجیتالی در سفر ، حمل انبوهی از شارژرها و کابل ها است . در این قبیل موارد ، اشتباه در اتصال شارژرها به وسایل مربوطه ، به آسانی روی می دهد و به همین دلیل نوشتن نام هر وسیله روی شارژر مربوطه روش مناسبی برای اجتناب از این اشتباه است . بستن سیم به دور شارژرها و قرار دادن آنها در یک کیسه پلاستیکی ، روش خوبی برای حمل آنهاست . بدنه شارژرها برخلاف دوربین های عکاسی ، محکم بوده و اگر در بسته بندی ‌آنها کمی دقت شود ، می توان آنها را به قسمت بار سپرد . پس از آماده کردن تجهیزات و سر و سامان دادن به امور ، برای اطمینان از وجود تمامی وسایل مورد نیاز و آگاهی از محل آنها ، دست به یک سفر کوتاه آزمایشی بزنید . اگر دوربین عکاسی خود را به تازگی خریداری کرده اید ، حتما آن را به طور کامل امتحان کنید . این کار شامل انتقال محتوای حافظه ، نمایش و چاپ تصاویر برای اطمینان از صحت آنهاست . جهانگردانی هستند که در سفرهای دور دست که شاید یک بار بیشتر در طول زندگی پیش نیاید ، دوربینی را به همراه می برند که تا به حال از آن استفاده نکرده و یا حتی آن را به دست نگرفته اند . به هر حال می توان گفت که قبل از سفر ، بهترین زمان برای تمرین و استفاده از ویژگی های دوربین عکاسی است . حتی به رغم تمرین ، عده کمی می توانند تمامی قابلیت ها و عملکردهای بخش متفاوت دوربین های عکاسی و یا وسایل دیجیتالی دیگر را به خاطر بسپارند . هیچ چیز ناراحت کننده تر از این نیست که در هنگام بیشترین نیاز، نتوانید از ویژگی کوچک اما با اهمیتی مانند تایمر خودکار ، استفاده کنید . به همراه بردن کتابچه های راهنما نیز عملا زحمتی مضاعف است . امروزه اغلب شرکت ها ، کتابچه های راهنمای وسایل را به صورت فایل های PDF در اینترنت قرار می دهند . اگر کامپیوتر کیفی تان را با خود نمی برید ، حداقل می توانید CD فایل ها را لابه لای وسایلتان جای دهید تا در صورت لزوم ، آنها را در کامپیوتری در مقصد ، مرور کنید . به همراه داشتن آدرس وب سایت تولیدکنندگان نیز برای دسترسی سریع به آنها از طریق کافی نت ها ، خالی از فایده نیست . با این همه اگر امکان دسترسی به گزینه های بالا وجود ندارد ، بردن کتابچه راهنما ، بهتر از ناتوانی در استفاده از تمامی ویژگی های دوربین عکاسی است . در نهایت ، به خاطر داشته باشید که حتی اگر صرفا به قصد عکاسی سفر کرده اید ، عکاسی را برای لذت آن انجام دهید و اگر عکسی را از دست دادید و یا وسیله ای خراب شد ، ناراحت و غمگین نشوید . باید دانست که با وجود تمامی برنامه ریزی های دقیق ، مشکلات اجتناب ناپذیر هستند . اما با گذشت زمان متوجه خواهید شد که استفاده از دوربین دیجیتالی در سفر ، چه لحظات و خاطرات شیرینی برای شما ، خانواده و دوستانتان به ارمغان خواهد آورد .     منبع : ماهنامه آموزشی ، پژوهشی و اطلاع رسانی وب

 

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
شايد به جرات بتوان گفت مهترين قسمت تشکيل دهنده هر دوربين لنز آن است چون کفيت لنز تاثير مستقيم بر تصوير خروجي ازدوربين دارد
.يک لنز متشکل از تعدادي عدسي است که با نظمي خاص در کنار يکديگر قرار گرفتته اند.

مهمترين نکته اي که باید در مورد لنز ها بدانيد فاصله کانوني و ميدان ديد لنز ها مي باشد.
در جلسات قبلي در مور فاصله کانوني توضيح دادم.
ميدان ديد هما فضائي است که در ويزور دوربين قابل مشاهده است.
فاصله کانوني نسيت عکس با ميدان ديد و نسبت مستقيم با بزرگنمائي دارد.يعني هر چه فاصله کانونی بيشتر شود عکاس فضاي کمتري را مي تواند بر روي عکس ثبت کند ولي در عوض بزرگنمائي تصوير بيشتر خواهد شد

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/maydan.jpg

همانطور که در تصوير زير مشاهده مي کنيد هرچه فاصله کانوني بيشتر شود زاويه ديد کمتر مي شود.ولي بزرگنمائي بيشتر مي شود

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/fview.gif
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ديافراگم:

همان طور که قبلا گفته بودم ديافراگم وظيفه کنترل مقدار نور ورودي به داخل دوربين را بر عهده دارد.البته علاوه براين کار تنظيم عمق میدان وضوح را نيز انجام مي دهد.که قيلا به طور کامل به آن اشاره کرده ام
بر روي همه لتز هاي حرفه اي حلقه اي براي تنظيم درجه ديافراگم وجود دارد.درجه هاي ديافراگم طبق يک توافق بين الملي در سال 1900 ميلادي در پاريس يه صورت زير درچه بندي شده اند.
1، 4/1، 2 ، 8/2 ، 4 ، 6/5 ، 8 ، 11 ، 16 ، 22 ، 32 45 ، 64 و.........
البته ممکن است تمام ين درجه ها در همه لنز ها مو جود نباشد.
تذکر:مقدار نوري که از درجه هاي ذکر شده روزنه دافراگم مي گذرد به طور تصاعدي کاهش مي يابد.
اين هم يک تصوير از نحوه کار ديافراگم
http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/fgif.gif
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
انوع لنز ها
--------------------------------------------------
لنز هاي نرمال
اين لنز ها لنز استاندارد هر دوربيني محسوب مي شوند.فاصله کانوني اين لنز ها در دوربين هاي 35 ميليمتري حدود 50 ميليمتر است.
اين لنزها حد واسط لنز هاي وايد (کوتاه) ولنزهاي تله (بلند) هستند.که در جلسه آینده به آن ها اشاره مي کنم.
فاصله کانوني لنز هاي نرمال تقريبا برابر قطر تصويري است که روي فيلم تشکيل مي شود.
http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/normal.jpg

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/normal1.jpg
--------------------------------------------------
لنز هاي وايد
اين لنز ها داري زاويه ديد بسيار باز هستند. فاصله کانوني اين لنز ها از تصوير تشکيل شده روي فيام کمتر است ازاين رو به لنز هاي کوتاه معروف شده اند.مثلا تصوير فيلم هاي 35 ميليمتري نزديک به 50 ميليمتر است.بنابرين تمام لنز هي وايد دوربين هاي 35 ميليمنري بايد داري فاصله کانوني زير 50 ميليمتر باشند.
هر لنزي که فاصله کانوني آن کمتر از فاصله کانوني لنز نرمال باشد، لنز وايد ناميده مي شود.
لنز هاي وايد به دليل زاويه ديد وسيعي که دارند گاهي اوقات تصوير را دچار اعوجاج مي کنند.و کمی پرستپکتيو تصوير را دچار مشکل مي کند.
اين حالت را اصطلاحا دِ فرمه شدن تصوير مي نامند و البته اين موضوع در لنز هائي با فاصله کانوني 35 و 28 ميليمتري چندان محسوس نيست.
لنز هاي وايد بيشتر براي عکس برداري صنعتي، مجالس ، مناظر طبيعي و خلاصه هر جائي که نياز به زاويه ديد بالا مي باشد به کار مي رود.مخصوصا براي جاهائي که فاصله عکاسي محدود مي باشد.
اين لنز ها همچنين به دليل داشتن عمق ميدان وضوح بالا براي مکان هاي کم نور عکاس مجور به استفاده از درجه های پائين ديافراگم مي باشد بسيار مناسب هستند.

ياد آوري 1:
محدوده فاصله اي که تصوير در آن محدوده تصوير شفاف است را عمق ميدان وضوح مي نا مند.

ياد آوري2:
همانطور که قبلا اشاره کرده بوم هر چه ديافراگم باز تر باشد عمق ميدان وضوح کمتر خواهد شد. از اين رو اسنفاده از لنز های وايد برای افزيش عمق ميدان وضوح بسیار مناسب اند.

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/wide.jpg

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/df.jpg
--------------------------------------------------
لنز هاي چشم ماهي (Fish eye)
اين لنز ها در واقع همان لنز هاي وايد معمولي هستند، با ين تفاوت که فاصله کانوني آن ها بسيار پائين است يعني بين 6 تا 15 ميلمتر هستند.
زاويه ديد اين لنز ها چيزی در حدود 220 درجه است يعني حتي قسمتی از فضای پشت دوربين را نيز ثبت مي کنند.
اين لنز ها به دليل اینکه به شدت تصوير را دِ فرمه مي کنند و در آن اعوجاج ايجاد مي کنند ، فقط براي مقاصد خاص مثلا براي عکسبرداري از مناطق بسيار وسيع مورد استفاده قرار میگرند

رئالیسم

کلمه ایده (idea) در اصل کلمه ای است یونانی و معانی مختلفی دارد. مانند شکل،ظاهر،نمونه و غیره ... خود این کلمه از لفظ یونانی دیگری با نام "ایده ئیو" که به معنای دیدن است، مشتق شده است.

اول کسی که این کلمه را در فلسفه و به عنوان اصطلاح فلسفی به کاربرد، افلاطون بود که آنرا به اعتبار یکی از معانی این کلمه یعنی نمونه و مثال، در مورد یک سلسله حقایق مجرد یا همان مثل افلاطونی استعمال نمود.

افلاطون برای هر نوعی از انواع موجودات جهان، یک موجود مجرد عقلانی قائل بود که افراد محسوس یا همین موجوداتی که در جهان می بینیم، سایه و نمونه آن موجود و خود آن موجود، نمونه کامل افرادش است. حقیقت هر نوع را باید در آن موجود یافت.
افلاطون، این موجودات مجرد از ماده را که حقایق عالمند و تنها با سلوک عقلانی می توان به آنها رسید، ایده خواند. (مترجمین دوره اسلامی آنرا مثال ترجمه کرده اند.)
باید توجه داشت که وی منکر وجود افراد محسوس نبود، بلکه وجود آنها را متغیر و فانی می دانست. بر خلاف موجودات جهان محسوس، ایده یا مثال دارای وجود لایتغیر و باقی است.در میان مسلمین، پیروان مکتب اشراق به این ایده های افلاطونی معتقد بودند.

طبق نظر افلاطون، ما نمی توانیم به موجودات جهان خارجی علم پیدا کنیم بلکه تنها آن ها را با حواس درک می کنیم. (چرا که میان ادراک و علم تفاوت وجود دارد. همه حیوانات، ادراک دارند، اما علم ندارند.)
علم به چیزی معلق می گیرد که کلی و بیرون از زمان و مکان است و آن همان ایده یا موجود مجرد عقلانی است.
به همین دلیل، افلاطون نخستین ایده آلیست خوانده می شود. یعنی کسی که اصالت حقیقی محسوسات و موجودات جهان محسوس را نفی کرده و واقعیت اصلی را در جای دیگر می جوید.

تا اواخر قرن هفدهم، ایده آلیسم تنها به همین مکتب یعنی اعتقاد به مثل و ایده ها و یا به عبارت دیگر، اعتقاد به حقایق اصلی جهان که مستقل از ماده و دور از دسترس حواسند، گفته می شد.
اما به تدریج معانی مختلفی پیدا کرد و هر مکتب فلسفی این اصطلاح را به معنای خاصی بکار برد. مثلا کانت به ایده آلیسمی معتقد بود که آن را ایده آلیسم استعلایی نام گذارد.

امروزه معنی اصلی و شایع آن، این است که:

ایده یعنی تصورات ذهنی (اعم از حسی، خیالی یا عقلی) و ایده آلیسم یعنی مسلک کسانی که تنها ایده و تصورات ذهنی را واقعی می دانند و به وجود خارجی جهان خارج و یا به عبارت دیگر به وجود جهان مستقل از ادراک قائل نیستند.

ایده الیست ها به واقعیتهای خارجی مانند آسمان، زمین ،حیوان،اشخاص دیگر و به طور کلی آن چه با حواس درک شود، اعتقاد ندارند و همه جهان را خیال و پندار می دانندو می گویند:
ما جز واقعیت وجود خود و یک سلسله تصورات ذهنی به وجود چیز دیگری در جهان اعتقاد نداریم؛ زیرا آنچه را که جهان خارج از خود می نامیم، به هیچ وجه نمی توانیم درک کنیم مگر با قوه ادراک خود و قوه ادراک چیزی بیش از تصورات مختلف در اختیارمان قرار نمی دهد.

به عبارت دیگر آنها وجود عالم خارج یا این تصورات را صرفا ساخته ذهن خود می دانند و نظرشان این است که ما فکر می کنیم که واقعیتی به نام درخت وجود دارد، ولی هرگز نمی دانیم که آیا در خارج از ذهن چنین واقعیتی هست یا نه؟
برخی از ایده آلیست ها گام را فراتر نهادند و کلیه واقعیتهای خارجی حتی وجود خود و علم به هر چیزی را انکار کردند که در یونان قدیم به سوفسطائی یا سوفسیت مشهور شدند.

در واقع ایده آلیسم به معنای اصالت تصور و در مقابل رئالیسم قرار دارد که به معنای اصالت واقع یا اصالت وجود خارجی موجودات جهان محسوس می باشد و ایده آلیست کسی است که جهان خارج از ذهن را منکر است.

از ایده آلیست های مشهور یونان باستان میتوان به پروتاگوراس و گرگیاس و از ایده آلیست جدید به بارکلی و شوپنهاور اشاره کرد.

برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به:

• انواع ایده آلیسم
• استدلالهای ایده آلیست ها برای مکتب خود

سوسیالیسم اندیشه‌ای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است که هدف آن لغو مالکیت خصوصی ابزارهای تولید و برقراری مالکیت اجتماعی بر ابزارهای تولید است. این «مالکیت اجتماعی» ممکن است مستقیم باشد،‌مانند مالکیت و اداره صنایع توسط شوراهای کارگری، یا غیر مستقیم باشد، از طریق مالکیت و اداره دولتی صنایع.

اگر چه اندیشه‌های مبتنی بر لغو مالکیت خصوصی پیشینه زیادی در تاریخ دارد ولی جنبش سوسیالیستی بیشتر پس از شکل‌گیری جنبش کارگری در قرن نوزدهم میلادی اهمیت سیاسی پیدا کرد. در آن قرن حزب‌های گوناگون که خود را سوسیالیست، سوسیال دموکرات و کمونیست می‌نامیدند با هدف لغو مالکیت خصوصی در اروپا و امریکا شکل گرفت.

پیروزی شاخه بلشویک حزب سوسیال دموکرات روسیه در انقلاب اکتبر روسیه موجب انشعابی بزرگ در جنبش سوسیالیستی جهان شد و حزب‌هائی که با روش بلشویک‌ها موافق نبودند (اغلب با نام حزب سوسیال دموکرات) مدافع حقوق کارگران شدند در حالی که با روش حکومت شوروی مخالفت می‌کردند.

برگزاری تظاهرات و راهپیمائی اول ماه مه در دفاع از حقوق کارگران از فعالیت‌های همیشگی حزب‌های سوسیالیست در بیشتر کشورهای جهان است.

در قرن بیستم حزب‌های سوسیالیست یا سوسیال دموکرات (با برنامه‌هائی که به درجات مختلف سوسیالیستی است) در بسیاری از کشورهای اروپائی به قدرت رسیدند.

[ویرایش] گفتارها در مورد سوسیالیسم

[ویرایش] ادوارد برنشتاین

ادوارد برنشتاین, متفکر سوسیال‌دموکرات و از رهبران بزرگ سوسیال دموکراسی در آلمان: "سوسیالیسم چیزی نیست جز اِعمال اصل دموکراسی در اقتصاد".

ماتریالیسم:

 به معنای ماده‌گرایی فلسفی است. این مکتب در مقابل ایده آلیسم مطرح شد. شاخه‌های مهم ان ماتریالیسم مکانیکی و ماتریالیسم دیالکتیک می‌باشد. ماتریالیسم مکانیک را فویرباخ بنیانگذاری کرد و ماتریالیسم دیالکتیک را مارکس.

[ویرایش] جهان مادی است

انسان را اشیاء بی نهایت زیاد و متنوعی احاطه کرده‌است که برخی از آنها از کوچک‌ترین ذرات اتم گرفته تا عظیم‌ترین ستارگان کیهانی بی جان هستند و برخی دیگر از ساده‌ترین موجودات یک سلولی گرفته تا بغرنجترین و رشد یافته‌ترین جانوران که انسان باشد جان دارند. این اشیاء بی نهایت متفاوت دارای خواص گوناگون هستند. بشر در طول تاریخ و در نتیجه آزمایش‌های پیاپی خود با پیشرفت دانش وگسترش فعالیت‌های پراتیک خویش کم کم دریافت که هر قدر هم اشیاء و خواص شان گوناگون باشد با این همه آنها دارای مبانی مشترکی هستند. در دوران‌های باستان گروهی از فلاسفه یونان باستان این مبنای مشترک یا اساس جهان و پایه واقعیت را این یا آن شئی مثلاً آب یا آتش می‌دانستند. نزد متفکران باستانی چین و هند نظیر همین عوامل دو چهار یا پنجگانه بوده‌است و در ایران کهن نیز عقیده مربوط به وجود چهار آخشیج (یا عنصر ماه): آب، هوا، آتش، خاک و یا طبایع چهارگانه: گرمی، خشکی، سردی و تری با رخنه از منابع هندی و یونانی رایج بوده‌است.

زروانیان، «زروان بیکران» یا گیتی ماده را عنصر نخستین می‌دانستند که تمام موجودات از آن پا به عرصه وجود نهاده‌است. دمکریت فیلسوف بزرگ یونان باستان می‌گفت اصل جهان از یک عنصر تجزیه ناپذیر است که از ترکیب آن، اشیاء مختلف پدید می‌آید و آن را «اتم» (ا به معنای نفی، تم از واژه بریدن و قطع کردن) یا «بخش ناپذیر» (در اصطلاح فلسفی ما ـ جزء لایتجزی) نامید.

با تکامل اندیشه بشری این کشف بزرگ به عمل آمد که آن پایه مشترک و اساسی عمومی را نباید با اشکال مختلف اشتباه کرد، بلکه این نتیجه فلسفی حاصل شد که در درجه اول همه اشیاء جهان در این اصل شریکند که به خودی خود و مستقل از انسان، مستقل از تفکر و اندیشه و احساسات وتمایلات انسان، یعنی به طور عینی، وجود دارند. مثلاً علوم طبیعی ثابت کرده‌است که میلیون‌ها سال قبل از پیدایش هر گونه موجود زنده‌ای زمین و اجرام کیهانی وجود داشته‌اند و این خود نشان می‌دهد که طبیعت عینی است، مستقل از انسان و شعور اوست. به عبارت دیگر این عقل نیست که ماده را خلق کرده، بلکه در کره زمین تکامل چندین میلیارد ساله ماده‌است که منجر به پیدایش شعور و خرد انسانی شده‌است.

پراتیک بشری آزمایش و تجربه روزانه، فعالیت تولیدی و علوم طبیعی با تمام دستاوردهای خود به ما نشان می‌دهد که جهان به طور عینی وجود دارد. عینیت جهان یعنی وجود آن در خارج و مستقل از شعور و اراده و خرد به معنای آن است که جهان مادی است. این کلمه معنای فلسفی دیگری ندارد.

از نگاه تاریخی دانش ما متأثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی ما است. در این زمینه تولید اجتماعی نقش بزرگی را بازی می‌کند. تولید اجتماعی تعیین کننده ترین عامل در شناخت بشر است. به این معنی که شناخت ما بر اساس رشد تولید اجتماعی ما رشد می‌کند. به این اساس رشد تولید اجتماعی را می‌توان به دو مرحله تقسیم کرد. یکی تولید اجتماعی طبیعی و دوم تولید اجتماعی دستی یا صنعی. در تولید اجتماعی طبیعی قوای طبیعی نقش مهمی را بازی می‌کنند. تولید اجتماعی طبیعی در سه دوره تولید تاریخی بازتاب یافته‌است. در سه دوره تاریخی کمون اولیه، برده داری و فیودالیزم، شیوه تولید شیوه طبیعی بوده‌است. در تمام این دوره‌های تاریخی قوای طبیعی در رشد تولید و اساس تولید نقش مهمی را بازی نموده‌است. از این رو بشر در این سه دورهٔ تاریخی به قوای طبیعی متکی بوده‌اند. این اتکا به قوای طبیعی در نحوهٔ تفکر آنان نقش مهمی را بازی می‌نموده‌است. آنان به هر نحو خود را مدیون قوای طبیعی می‌دانسته‌اند. هر گونه تفکر آزاد و انسانی نا ممکن بوده‌است.

در دورهٔ تاریخی بورژوازی تولید صنعتی بوده‌است. در این دورهٔ تاریخی دیگر بشر به قوای طبیعی متکی نیستند. از این رو می‌توانند مستقل از قوای طبیعی عمل و فکر کنند. این دوره را می‌توان دوران آزادی انسان از قوای طبیعی و دوره تفکر آزاد انسانی نامید. بشر با شکل گیری این دورهٔ تاریخی بوده‌است که توانسته‌است آزادانه فکر کند. به همین خاطر آغاز این دوره با آغاز رنسانس انسانی مزین گردیده‌است. صرفا با آغاز این دوره بود که انسان توانست جدایی شعور و طبیعت را وجدان نماید. همچنین انسان در طبیعت به مقام بسزای خودش دست یافت. ماتریالیسم دیالکتیک تنها می‌توانست تحت چنین شرایطی پا بگیرد. شرایطی که انسان از قوای طبیعی آزاد عمل می‌کند. قوای طبیعی را در خدمت خودش در می‌آورد و صنعت اساس تولید قرار می‌گیرد.

اینکه اشیا را خارج از شعور خود می‌دانیم نتیجه بهبود شرایط تولید اجتماعی ما است. جغرافیای تولید صنعتی و جغرافیای تفکر آزاد مادی با هم همخوانی دارند. هر اندازه به جوامع صنعتی نزدیک می‌شویم یقین و ایقان مردم به ضعف ایده‌های مذهبی بیشتر می‌گردد.

[ویرایش] ماده به مثابه مقوله فلسفی

همین خاصیت عمومی و مشترک تمام اشیاء بی شمار و گونه گونه یعنی وجودعینی آن‌ها و مستقل بودنشان از تفکر و شعور انسان است که آن را با مفهوم فلسفی «ماده» بیان می‌کنیم.

مفهوم یعنی چه؟ هر واژه‌ای که بیانگر عنصر مشترک و عام در یک گروه از اشیاء و پدیده‌ها باشد «مفهوم» نامیده می‌شود. این البته بیان ساده مطلب است و در فصل تئوری شناخت دقیق تر این مسئله را خواهیم آموخت. مفاهیم بسته به آن که تا چه حد و مرزی اشتراک و عمومیت را بیان کنند و تا چه اندازه گروهی بزرگ تر و یا کوچک‌تر از اشیاء و پدیده‌ها را در برگیرند «گسترده تر» یا «تنگتر» هستند. مثلاً «درخت» یک مفهوم است که بیان کننده عنصر عام و مشترک کلیه درختان گیتی صرفنظر از رنگ و بزرگی و نوع میوه و سایر مشخصات هر یک از آنها است. کلمه «گیاه» بیانگر یک مفهوم دیگر است که نه فقط درختان بلکه هر موجود زنده‌ای را که بنا به تعاریف علم گیاه‌شناسی و زیست‌شناسی خاصیت نباتی داشته باشد در بر می‌گیرد.

واضح است که مفهوم «گیاه» گسترده تر از مفهوم «درخت» است. مفهومی که بتواند همه اشیاء و پدیده‌ها را از ذره شن تا قرص خورشید، از صخره کوه تا مغز انسانی، از موج دریا تا کهکشان را در بر می‌گیرد، مفهومی به حد اکثر گسترده‌است. مفهومی که با کلمه «ماده» بیان می‌گردد چنین مفهومی است. وقتی یک مفهوم شاخص‌های اساسی و عام همه اشیاء را نشان دهد و همه پدیده‌های موجود را در بر گیرد، آن را از زمره مقولات فلسفی حساب می‌کنیم.

لنین مفهوم ماده را به مثابه یک مقوله فلسفی توضیح می‌دهد و روش می‌کند که مقصود از آن تمامی واقعیت عینی است که انسان با آن، یعنی با این واقعیت، توسط خواص پنجگانه خویش آشنا می‌شود. واقعیت عینی مستقل از حواس وجود دارد ولی توسط حواس منعکس می‌شود. پس، آن شاخص‌های اساسی و عام که در همه اشیاء و پدیده‌ها مشترک است و توسط مقوله «ماده» بیان می‌گردد عبارت‌اند از آن که:

1. همه آن‌ها مادی هستند، به طور عینی و مستقل از شعور ما وجود دارند.
2. همه آن‌ها از طریق خواص مختلف خود(نظیر رنگ و بو، مزه و صدا و حرارت و ابعاد و غیره) روی ارگان‌های حس ما تأثیر می‌گذارند و متناسب با آن احساس ویژه‌ای را به وجود می‌آورند.

پس اولا تأکید می‌کنیم که مفهوم بیان کننده واقعیت عینی ماده یک مفهوم مربوط به علم فیزیک یا شیمی یا سایر علوم مشخص نیست، بلکه یک مقوله فلسفی است.

ثانیا تأکید می‌کنیم که مفهوم ماده به مثابه یک مقوله فلسفی را نباید با خود ماده که عبارت از واقعیت عینی مستقل از احساس انسان و مستقل از هر گونه مفهوم و مقوله فلسفی، اشتباه کرد مقوله فلسفی «ماده» بازتاب وجود عینی جهان، واقعیت عینی خارج از ما در شعور ماست.

[ویرایش] جهان قدیم است

جهان مادی، جاودانی و بی انتهاست. جهان مادی دارای اشکال مختلف است. در جهان همه اشیاء هر قدر هم کوچک باشند از هیچ زائیده نمی‌شوند و به هیچ مبدل نمی‌گردند. اصطلاح «از بین رفتن» شیئی به معنای تبدیل آن شیئی به شیئی دیگر است. پایان یکی آغاز دیگری، مرگ یکی، زندگی دیگری است. و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. آنچه هر گز از بین نمی‌رود ماده یعنی واقعیت عینی است. در این مورد است که بشر همواره از خود پرسیده چطور می‌شود که ماده همیشه وجود داشته است؟ چنین پرسشی شگفت آور نیست. زیرا که انسان در سراسر زندگی خود و نوع خود شاهد زایش، رویش و پرورش و سپس زوال و نابودی اشیاء و پدیده هاست، می‌بیند که هر چیزی را سرآغازی و سپس پایانی است. چرا ماده استثناء باشد؟ چرا کسی یا چیزی «در آغاز» آن را خلق نکرده باشد؟ به این پرسش‌ها تنها و تنها علم می‌تواند پاسخ دهد و پاسخ علم که در طول تاریخ مرتبا مستحکم تر و قاطع تر و مستدل تر شده آن است که ماده همیشه وجود داشته‌است و ازلی است، همیشه باقی خواهد بود و ابدی است. حادث نیست، قدیم است، فانی نیست، باقی است.

هرقدر ما با دستاوردهای علم بیشتر و همه جانبه تر آشنا باشیم بهتر می‌توانیم این حکم اساسی را ثابت کنیم. مثلاً قانون بقا و تبدیل جرم و انرژی (لاوازیه و لومونوسف) ثابت می‌کند که در طبیعت هیچ عنصری بدون آن که اثری از خود باقی بگذارد از بین نمی‌رود و هیچ عنصری از هیچ زائیده نمی‌شود. علم ثابت می‌کند که نمی‌شود چیزی از هیچ خلق کرد. آنچه را که نمی‌توان نابود کرد و از بین برد، نمی‌توان خلق کرد، نمی‌شود زمانی بوده باشد که در آن ماده نباشد و از هیچ عنصر و هیچ جا خلق گردد. نتیجه این که ماده همیشه بوده‌است. همیشه خواهد بود، هرگز زائیده و خلق نشده، قدیم است و جاودانی به قول شاعر عارف ایرانی شبستری:

عدم موجود گردد، این محال است وجود از روز اول لایزال است

در این جا به نقل از فردریک انگلس باید اضافه کنیم که مادی بودن جهان و ازلیت و ابدیت آن را با چند کلمه سحرآمیز نمی‌توان ثابت کرد بلکه تکامل طولانی و پرپیچ و خم فلسفه و علوم طبیعی طی قرون متمادی آن را مدلل می‌سازد.

[ویرایش] نظری به حکمت ایرانی در زمینه مادی بودن و قدمت جهان

چون هیچ تجربه و منطقی پیدایش یا آفرینش ماده را از عدم توجیه نمی‌کند بوده‌اند بسیاری از حکمای کهن ما و به ویژه متفکران آزاد اندیش که به «قدم عالم» یعنی قدیمی بودن آن، نه حادث بودن آن باور داشته‌اند. مثلاً دهریون (آن طور که مولوی از زبان آنها در توافق با آنها بیان کرده) معتقد بوده‌اند که:

گفت این عالم قدیم و بی کی است نیستش بانی و یا بانی وی است

ابوبکر محمد ابن زکریای رازی فیلسوف و طبیب عالیقدر و متفکر برجسته قرن سوم و آغاز قرن چهارم هجری در همین معنی می‌گوید: «هیولی(یعنی ماده یا شیئی) قدیم است و همیشه بوده‌است و روا نیست که چیزی پدید آید نه از چیزی. اندرعالم چیزی پدید ناید مگر از چیزی و ابداع محال است» (در فلسفه قدیم ما واژه «هیولی» - معرب واژه یونانی اوله – به معنای شیئی یا ماده آمده‌است) زکریای رازی این متفکر داهی که یکی از برجسته‌ترین ماتریالیست‌های خاورمیانه‌است می‌گوید «پدید آمدن طبایع از چیزی بوده‌است و آن چیز قدیم بوده‌است و آن هیولی بوده‌است پس هیولی قدیم است و همیشه بوده‌است».

غزالی از موضع ایده آلیستی برای رد نظریه فلاسفه‌ای چون زکریا رازی می‌نویسد :«استدلالات آنها منجر بدان می‌شود که وجود آفریدگار نفی گردد و به آن نتیجه برسیم که ماده در زمان ابدی است و خود خالق خویش است، یعنی به عقاید «دهریون به پیوندیم». دهریون طرفدار ازلیت عالم (ابدی بودن ماده) و حرکت عالم اند و با این فکر که خدا جهان را خلف کرده مخالفند و می‌پرسند که چرا طی دورانی خداوند جهان را نیافرید؟ دهریون همچنین روح را مستقل و جدا از بدن نمی‌دانستند و معتقد بودند که «نفس مردم پس از آنکه از جسد جدا شود ناچیز شود همچو نفس‌های نباتی وحیوانی و بی جسد او را(روح را) وجودی نیست». دهریون در نبرد با قشریون و نظریات ایده آلیستی «دهر» یا «فلک» را صانع و عالم و آنچه در آن است می‌دانستند. به نوشته ناصر خسرو «اهل مذهب دهری» که مرعالم را قدیم می‌گویند همی‌گویند که صانع موالید از نبات و حیوان و مردم و نجوم افلاک است. البته در اینجا صحبت بر سر آن قدرت مرموزی نیست که در قرون وسطی به آسمان و سرنوشت و «فلک» نسبت می‌دادند. بحث بر سر یک برخورد مادی است که صانع هستی را نه یک بسیط غیر مادی و ماوراء طبیعی بلکه چرخ تباهی ناپذیر و ابدی می‌داند. یعنی همان چیزی که به قول فردوسی:

نه گشت زمانه بفرسایدش نه این رنج و تیمار بگزایدش

نه از گردش آرام گیرد همی نه چون ماتباهی پذیرد همی

اندیشه شیخ اشراق سپهروردی که ازفلسفه و عرفان و مهر پرستی فیض می‌گرفت با تکیه بر این مبدأ که اصل جهان نور است، نمونه‌ای است از رگه‌های ناتورالیستی در جهان بینی‌های مذهبی ـ فلسفی که در تکامل اندیشه‌های ماتریالیستی نقش داشته‌اند و سهروردی به ازلیت عالم و عینیت وجود آن باور داشت.

ماتریالیسم با تکیه بر علوم و تجربه اجتماعی به تقدم ماده بر شعور باور دارد و ماده را واقعیت موجود خارج از ذهن انسان و مستقل از شعور بی نیاز از آفرینش و جاودانی می‌داند.

[ویرایش] مقوله ماده روابط آن با درجه شناسایی‌های علمی بشر

مقوله فلسفی ماده را نباید با نظریات و عقاید علوم طبیعی پیرامون ساختمان وحالت و خواص اشیاء مشخص مادی اشتباه و خلوط کرد. عقاید و نظریات علوم مشخص هم‌زمان با ترقی دانش و فن مرتبا غنی تر و عمیق تر می‌شود و تصور و تجسم ما ازاشکال مختلف و خواص مشخص ماده مرتبا تغییر کرده، تکامل حاصل می‌کند، ولی این تکامل همواره بر غنا و ژرفای معنای فلسفی ماده می‌افزاید. برخی از فلاسفه ایده آلیست سعی داشته‌اند مفهوم فلسفی ماده را با مفاهیم طبیعی پیرامون ساختمان اشیاء مادی مخلوط کنند و از طریق این سردرگمی هرگاه که کشفی چارچوب دانش پیشین را می‌شکند و مفاهیم علمی تازه‌ای را در زمینه‌های مشخص پدید می‌اید آن را«دلیلی» بر رد مفهوم فلسفی ماده و ماتریالیسم قلمداد کنند. مثلاً زمانی بود که دانش بشری کوچک‌ترین و آخرین جزء ماده را اتم می‌دانست (تا آخر قرن نوزدهم) و آن را غیر قابل تجزیه و تقسیم تصور می‌کرد. هنگامی که اتم تجزیه شد و معلوم شد که مرکب از الکترون‌ها و پروتون و نوترون و غیره‌است (که آن‌ها را اصطلاحا «اجزاء اولیه» نامیده‌اند) گروهی از ایده آلیست‌ها فریاد برآوردند «حالا که اتم تجزیه شده پس ماده نابود شد». ولی ماده نابود نشد بلکه فقط این کشف علمی به عمل آمد که اتم از اجزاء کوچک‌تر مادی ساخته شده‌است. علوم طبیعی دائما در حال حرکتند و مفاهیم علمی مرتبا غنی تر و ژرف تر می‌شوند. تابلو و منظره‌ای که توسط علوم مشخص از جهان ترسیم می‌شود تغییرمی یابد. در نتیجه پیدایش فیزیک کوآنتا، تدوین نظریات مربوط به «ضدماده» و در همه موارد نظیر عقاید و سیستم نظریات علمی و تئوری‌های مربوط به ساختمان اشیاء وخواص ماده تکامل یافته‌است. مطابق با آموزش نیوتن جرم هر شیئی چه درسکون و چه در حرکت، معین و بدون تغییر بود. اما مرحله بعدی تکامل علم نشان داد که جرم الکترون تغییرپذیر و وابسته بسرعت حرکت آن است. این تحول کیفی درعمق شناسایی‌های ما انقلابی در طرز تفکر علمی ما نسبت به خواص ماده و حرکت و پیوند آنها به وجود آورد. تئوری انیشتین رابطه بین جرم وانرژی و سرعت را نشان داد و نسبیت آن‌ها را مدلل ساخت. مطابق فرمول معروف او انرژی برابر است با جرم ضرب در سرعت نور به توان دو.

در نتیجه این کشف بزرگ دانسته‌های قبلی و قدیمی ما به نحوی انقلای بسی ژرف تر شد. اما ایده آلیست‌ها در تمامی این موارد کوشیدند مقوله فلسفی«ماده» را برابر با مفهوم فیزیکی«اتم» یا «جرم» قرار دهند و تجزیه آن یا تغییر این را «دلیلی» بر بی اعتبار شدن و ازهم پاشیدن ماتریالیسم و ناپدید شدن ماده قلمداد نمایند.

در واقع آنچه ازهم می‌پاشد مرزهای شناسایی‌های مشخص ماست که گسترده تر می‌شود و با آگاهی بر زمینه‌ها و جنبه‌های جدیدی از واقعیت جلوتر می‌رود آنچه بی اعتبار می‌شود آگاهی‌های قسمی و ناکافی قبلی ماست که مرتبا جای خود را به شناسایی‌های عمیق تر و وسیع تر می‌دهد، آنچه ناپدید می‌شود تصورات قبلی علوم مشخصه درباره ساختمان اشیاء مادی است. خود ماده به مفهوم فلسفی آن جاودانه‌است.

در حقیقت همه کشفیات علوم جدید و به ویژه فیزیک مدرن به درخشان‌ترین وجهی، اصول ماتریالیسم دیالکتیک را پیرامون ماهیت عینی ماده، وحدت و تنوع جهان، بی پایان بودن ماده، بیکرانی شناخت بشری اثبات می‌کند.

بنابر این مرز شناخت ما درباره خصلت اشیاء مشخص مادی و ساختمان آنها دائما در حال پیشرفت است. اطلاعات ما از آنچه «اجزاء نخستین» اتم نام دارد مانند الکترون و مزون، هیپرون و فوتون گرفته تا عظیم‌ترین سحابی‌ها، ازحالت پلاسمایی ماده گرفته تا اشعه لازر، از اجزاء اتم که دارای بار الکتریکی معکوس اجزاء مادی هستند و آن‌ها را «ضدماده» نامیده‌اند تا فرضیه کوآرکها که بخش‌های ترکیب کننده هر یک از «اجزاء نخستین» می‌توانند باشند از کشف حالت «رزنانس» که گروهی از «اجزاء اولیه» را در حالت‌های ویژه و لحظه تغییر و تبدیل در بر می‌گیرد تا فرضیه مربوط به اجزاء اولیه به کلی جدیدی به نام «تاکیون» (که در جهانی با مختصات به کلی دیگری و در سرعت‌های فرضی مافوق سرعت نور می‌توانند وجود داشته باشند) و بالاخره تئوری‌های مربوط به انواع مختلف هستی ماده نظیر جرم و میدان(شایان ذکر است که فیزیک مدرن چهار نوع میدان نیرو می‌شناسد) و انرژی همه دستاوردهای بزرگ علمی هستند که دامنه آنها نسبی بوده و با همه عظمتشان مرتبا گسترش یافته و خواهند یافت. ولی این امر در مفهوم فلسفی ماده تغییری نمی‌دهد.

ماده تمامی این واقعیتی است که در محیط پیرامون در این گیتی لایتناهی وجود عینی دارد. تمامی جهان خارجی است که بر حواس ما تأثیر می‌گذارد و محسوسات ما را به وجود می‌آورد. تکامل علوم اشکال جدید موجودیت ماده را که قبلا مجهول و ناشناخته بود کشف می‌کند و ماتریالیسم به رازهای بیشتری دست می‌یابد. به همین علت است که انگلس می‌گوید:

ماتریالیسم باید پا به پای علم و با هر کشف اساسی و بزرگ دانش شکل جدیدی به خود بگیرد و عمیق تر و غنی تر شود.

[ویرایش] تعریف مقوله فلسفی ماده

لنین تعریف کلاسیک مقوله فلسفی ماده را به دست داده‌است. او می‌نویسد: «ماده مقوله‌ای است فلسفی برای تعیین واقعیت عینی خارجی که محسوسات انسان به وی از وجودش خبر می‌دهد و حواس ما آن را کپی می‌کند، عکاسی می‌کند، منعکس می‌سازد و خود آن مستقل از ما وجود دارد... ماده آن چیزی است که روی ارگان‌های حواس ما عمل می‌کند و احساس را به وجود می‌آورد.

اهمیت این تعریف فلسفی لنین از ماده در آن است که:

اولا- این تعریف مرز روشنی است بین ماتریالیسم وانواع مکاتب ایده آلیستی. هدف عمده آن نفی ادعای ایده آلیستی است که منکر وجود ماده به مثابه یک واقعیت خارجی است.

ثانیا ـ این تعریف استنباط و درک فلسفی ما را از ماده با معرفت مشخص علمی ما پیرامون جهات و مشخصات معین آن مخلوط نمی‌سازد و به «آخرین عنصر» یا «خاصیت اولیه» یا«خاصیت جاودانی» و «سنگ پایه» متکی نیست و از هرگونه پیرایه‌ای که مربوط به مرحله معینی از تکامل علوم باشد پاک است. بدین ترتیب راهگشای توفیق علمی و مغایر با هرگونه جمود بوده و از این جهت مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک وانواع ماتریالیسم متافیزیک.

ثالثا- این تعریف نشان می‌دهد که بازتاب ماده(به مثابه واقعیت خارجی عینی) در اندیشه ما به صورت مقوله فلسفی مده‌است و به این ترتیب مرز بین ماتریالیسم را با انواع مکاتب پوزیتیویستی مدرن روشن می‌کند.

رابعا ـ لنین که در توضیحات خود عمیقا جنبه دیالکتیکی شناخت و انعکاس واقعیت را در نظر دارد. در این واقعیت با توجه دادن به «کپی کردن» «عکاسی کردن» «منعکس کردن» تأکید دارد بر این که شناسایی ما تهی، پوچ، بی پایه و بدون رابطه با واقعیت نیست بلکه با واقعیت منطبق است، شبیه آن است و بدین ترتیب مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک و انواع مکاتب آگنوستیک که امکان شناخت و اعتبار شناخت بشر را نفی می‌کنند یا احساس ما را تغییر شکل دهنده، غیر دقیق، نارسا و خطا ساز می‌دانند.

مسئله وحدت جهان از نظر شناخت ماهیت پدیده‌هایی که پیرامون ما جریان دارد، دارای اهمیت فلسفی بسیار است. ماتریالیسم و ایده آلیسم در این مسئله نیز پاسخ متضاد می‌دهند.

[ویرایش] ایده آلیسم و مکاتب وحدت وجودی

در بین سیستم‌های ایده آلیستی مکاتب وحدت وجود(پانته ایسم) به نحو کم و بیش پی گیر، به یگانگی جهان معتقدند و به یک اصل واحد و جوهر یگانه باور دارند که آن را روحی، ذهنی، مافوق الطبیعه یا احساسی می‌داند. فلسفه وحدت وجودی نزد متفکرین قدیم ما بسی رایج بوده‌است. این‌ها معتقد بودن که «گوهر و سرچشمه هستی یک «بود ازلی و جاودانه و بی کران و بی آغاز و بی فرجام است». به قول حافظ: «همه جا خانه عشق است، چه معبد چه کنشت» و به گفته سعدی:«عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست» و یا به سخن مولوی: و یا «هم خواجه و هم بنده و هم قبله شمائید».(منتهی بشرطی که «اول رخ آئینه به صیقل بزدایید) و یا به سروده عطار:

زهی فر حضور نور آن ذات

که بر ذره می‌تابد ز ذرات

متفکرین ما در این زمینه چنان پیش رفته‌اند که در این وحدت پدیده‌های مختلف وجود مادی را با روندهای معرفتی و ذهنی، از یک سنخ و یک ذات شمرده‌اند. مولوی با یک دید ژرف فلسفی، خطاب به خود می‌گوید که طبیعت بوده‌ای و به روح بدل شدی:

جزء شمس و ابر و باران‌ها بدی

نفس و فعل و قول و فکرت‌ها شدی

در سیستم ایده آلیستی و عینی، اندیشه مطلق آن اصل اساسی و مبدأ عام است که وحدت جهان از آن ناشی می‌شود. هگل فیلسوف آلمانی اشیاء و پدیده‌های جهان عینی را تجسم و تبلور ایده مطلق می‌دانست که در حرکت مداوم خود جهان پیرامون را خلق کرده‌است. طبیعت و انسان و مناسبات اجتماعی نیز محصول خرد و اندیشه‌اند.

در مورد عقیده به ماهیت ایزدی جهان و این که یزدان در همه جا و همه چیز هست و همه چیز بازتاب اوست، ادامه منطقی پی گیر این نظریه آن است که انسان خود خداست و خدای خالق جز «من متفکر» کس دیگری نیست. به قول مولوی:

آنها که طلبکار خدایید خدایید

بیرون زشما نیست شمایید شمایید

این نظریه‌ای است که بیان آن در قرون وسطای ایران به علت نقش مثبت و انسان گرایانه اش، در شرایط مشخص تاریخی، از جانب دلاورانی آزاد اندیش علیه قشریون تاریک فکر، شهامت بسیار می‌طلبید. با این حال کسانی «اناالحق» گویان «اسرار هویدا کردند» و به همین خاطر «سربر سر دارنمودند».

اما در عصر ما، ایده آلیسم عینی و انواع آن در نبرد با ماتریالیسم، به ویژه از تز وحدت جهان به علت منشأ خدایی آن دفاع می‌کند.

ایده آلیسم ذهنی، ماده و محسوسات را یکی می‌گیرد، روان و جسم را مشابه و واحد فرض می‌کند و از این جا به وحدت جهان می‌رسد. ولی در هر حال ایده آلیست‌ها (چه ذهنی و چه عینی) وحدت جهان را بر شالوه یک اصل اندیشه‌ای خرد و با احساس قرار می‌دهند. از نظر این بحث فلسفی در تاریخ فلسفه جریانات مونیستی، دوآلیستی و پلورالیستیà وجود داشته‌است.

برخی از این مکاتب به این یا آن شکل رابطه دیالکتیک بین وحدت و کثرت را درک کرده یا طرح کردند. نظیر آن که گفت «غایت توحید انکار توحید است» و یا آن دیگری که سرود:

شد آن وحد از این کثرت پدیدار		یکی را چون شمردی گشت بسیار
درو گر چه، یکی دارد بدایت		و لیکن نبودش هرگز نهایت

و یا در این غزل معروف خواجه شیراز که:

این همه عکس می ونقش مخالف که نمود

یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

ملا صدرا مسئله وحدت و کثرت را از طریق اندیشه ویژه دیالکتیکی خود و با توسل به مقوله حرکت حل می‌کرد و می‌گفت جهان یک دستگاه به هم پیوسته و همگون است که تنوع امور و تکثر وجود در آن نتیجه حرکت جوهر و استکمال این حرکت است. ولی برخی دیگر در این رابطه، تضادی غیر قابل حل می‌دیدند و می‌گفتند:

به وحدت در نباشد هیچ کثرت

دو نقطه نبود اندر اصل وحدت

[ویرایش] حل ماتریالیستی مسئله: وحدت جهان در مادی بودن آن است

مسئله وحدت جهان را ماتریالیسم چگونه حل می‌کند؟ ماتریالیسم دیالکتیک در جهان بینی مونیستی خود، نه فقط همه مکاتب گوناگون ایده آلیستی بلکه عقاید تنگ و خشک ماتریالیستی قبلی که جهان را مرکب از عناصر همگون می‌دانست، یعنی به دیالکتیک وحدت و کثرت پی نمی‌برد طرد کرد.

فلسفه مارکسیستی نشان می‌دهد که پدیده‌ها و روندهای جهان کیفیتا متفاوتند ولی همه آنها در این امر شریک و یگانه‌اند که مادی هستند. این مطلب سنگ بنای اساسی برخورد ما به مسئله‌است.

برای ماتریالیسم دیالکتیک وحدت جهان در مادی بودن آن است. و یا به سخن دیگر جهان یگانه‌است زیرا که مادی است.

ولی این جهان واحد، متنوع است چرا که ماده متحرک است. علت تنوع جهان عبارت است از تنوع اشکال و جوانب مختلف ماده تنوعی که زائیده ماده متحرک است. همه تظاهرات و حالات و خواص و روابط مختلف ماده، از نحوه هستی آن یعنی حرکت زائیده می‌شود.

تغییرات و تنوع پدیده‌های مادی از حرکت ماده در زمان و مکان ناشی می‌شود، به همین جهت وحدت جهان که به علت مادی بودن آن است، در وحدت ماده، حرکت، مکان و زمان تجلی می‌کند.

حل مسئله وحدت جهان مرهون همکاری فشرده فلسفه و علوم طبیعی است. فلسفه ماتریالیستی و شکل عالی آن ماتریالیسم دیالتیک بر وحدت مادی جهان تأکید دارد و به آن از خلال خصلت اصلی اش یعنی واقعیت عینی مستقل از ذهن و شعور ما می‌نگرد. و اما کشف و توضیح ارتباطات مشخص و تبدلات و تغییرات متقابل و اشکال گوناگون حرکت وظیفه‌ای است بر عهده علوم طبیعی با مراحل مختلف اثبات وحدت مادی جهان تطبیق می‌کند.

[ویرایش] وحدت مادی جهان و علوم طبیعی

اینک ببینیم علوم مختلف در مسئله وحدت مادی جهان چه می‌گویند؟

۱ ـ کشف قوانین مکانیک و قانون جاذبه عمومی نشان داد که قوانین مشابهی در زمین و آسمان در مورد اجسام ارضی و سماوی عمل می‌کند. از جانب دیگر پس از تجزیه طیفی تمام اجرام کیهانی(یعنی تعیین ترکیب شیمیایی اجسام گداخته و در حالت گازی، از روی آن رنگ نوری که متصاعد می‌کنند) معلوم شد که در آن‌ها همان عناصر شیمیایی وجود دارد که در زمین نیز هست. تجزیه شیمیایی سنگ‌های آسمانی چه آن‌ها که همچو شهاب ثاقب بر زمین فرود می‌آمدند و چه آن‌ها که توسط فضا نوردان و یا مه نوردهای خود کار به زمین آورده شدند به همان نتیجه رسید. دانش مدرن ارتباطات عمیق بین جهان کوچک (میکروکسموس) و جهان بزرگ (ماکروکسموس) را روشن ساخت. علم ستاره‌شناسی (فیزیک ستارگان، شیمی ستارگان) و پژوهش روند انفجارهای هسته‌ای درونی آن‌ها وحدت پدیده‌های بسیار ریز و پدیده‌های کیهانی عظیم را ثابت کرد.

۲ ـ علوم شیمی و زیست‌شناسی و فیزیولوژی رابطه جهان جاندار و بی جان و وحدت ماده زنده و بی جان را نشان داد. از شناخت ناکافی و مرزهای تاریخی علم ایده آلیسم سوء استفاده می‌کرد و مداخله نیرویی مافوق طبیعت و غیر مادی و زندگی بخش را برای دمیدن جان و روان لازم می‌دانست. ولی پیشرفت‌های علم رابطه عینی موجود بین اتم‌های اجسام آلی و ترکیب و ساختمان مولکول‌های مربوطه را کشف کرد و در آزمایشگاه موفق به تولید و خلق این اجسام شد.

از مواد و عناصر غیر آلی مواد آلی مصنوعا ساخته شد. معلوم شد که سدی غیر قابل گذر بین ماده جان دار و بی جان وجود ندارد. جهان آلی ثمره تکامل جهان غیر آالی است. زندگی نتیجه یک تحول پیش رونده ماده بی جان است. ثابت شد که زندگی شکل ویژه کیفیتا متفاوت و مشخصی از ماده‌است و اجسام آلی از انواع آلبومین‌ها، اسید نوکلئیک‌ها و ترکیبات فسفر و غیره ساخته شده‌اند. وحدت مادی جهان در این زمینه نیز مدلل شد.

۳- علوم امروزین روان‌شناسی و فیزیولوژی و سیبرنتیک رابطه نزدیک و پیوند درونی بین روندهای معنوی و روانی با پایه مادی و فیزیولوژیک آن‌ها ثابت کرده‌است. همان طور که انگلس پیش بینی کرده بود «مطالعه دشوار و طولانی جهان مادی و منجمله فعل و انفعالات مغز انسانی اکنون دیگر ثابت کرده‌است که خارج از جهان مادی جهان دیگری وجود ندارد.»

پیشرفت‌های دانش در شناخت طرز عمل سیستم عصبی و کار مغز گره از راز پدیده‌های بغرنجی از حیات روانی انسان گشوده‌است و نشان داده که پایه همه آن‌ها روندهای فیزیولوژیک است. پاولوف دانشمند شهیر روس به حق نوشت «فعالیت روانی ثمره فعالیت فیزیولوژیک توده معینی از سلول‌های عصبی مغز است.»

علاوه بر این وحدت ماده و شعور در این امر نیز هست که شعور بدون ماده وجود ندارد، شعور زائیده ماده و یکی از خصوصیات ماده درعالیترین سطح سازمان یافتگی آن است. محتوی شعور نیز چیزی نیست جز جهان مادی متحرک. به این معنا شعور کاملاً مادی است یکی از خواص ماده‌است.

۴- جنبه دیگر مسئله وحدت مادی جهان رابطه بین پدیده‌های اجتماعی و پدیده‌های طبیعی است. قبل از مارکسیسم این رابطه به درستی درک نشده بود. ماتریالیسم دیالکتیک نشان داد که در جریان تکامل تاریخی ماده پیدایش انسان و جامعه بشری بخشی از جهان مادی و ثمره طبیعی تکامل آن و یک مرحله کیفیتا ویژه و متمایز از تکامل ماده‌است. مارکسیسم یگانگی تمامی مناسبات انسانی (اجتماعی، سیاسی و معنوی و...) را بر شالوده تولید مادی ثابت کرد. در همین روند تولیدی مادی و کار انسانی است که وحدت و مناسبات و کنش و واکنش جامعه و طبیعت صورت می‌پذیرد.

۵- گرایش کنونی به سنتز علوم مختلف خود ثمره دیگری است از وحدت مادی جهان. این گرایش به ویژه در علم سیبرنتیک که موضوع بسیار گسترده‌ای دارد تجلی می‌کند. این علم زمینه‌هایی از مکانیسم ماشین‌ها و شمارگرها (کمپیوترها) و ارگانیسم زنده گرفته تا پدیده‌ها و سازمان‌های اجتماعی را در بر می‌گیرد. همین امر که قوانین واحد سیبرنتیک در مورد پدیده‌ها و روندهایی چنین متفاوت می‌تواند به کار رود خود نشانی از وحدت مادی این پدیده هاست بدون آنکه ویژگی‌های کیفی هر یک نفی گردد. وحدت از نظر ماتریالیسم دیالکتیک نه تنها مغایر با تنوع و کثرت نیست بلکه آن را ایجاب می‌کند.

نتیجه عمومی این که وحدت مادی جهان کلیه جنبه‌های وجود همه پدیده‌ها و روندهای تکامل طبیعت و جامعه را در بر می‌گیرد. وحدت مادی جهان عام، کلی و همه گیر است.

[ویرایش] اهمیت علمی تز وحدت مادی جهان

اصول تئوریک تزهای ماتریالیسم دیالکتیک برای پراتیک چه اهمیتی دارد؟

۱ ـ فلسفه می‌آموزد که وظایف پراتیک باید بر شالوده مطالعه روندهای مادی و شناخت واقعیت عینی صورت گیرد. برای درک درست مسائل و داشتن دید علمی و روشن باید علل مادی پدیده‌ها را کشف و مطالعه کرد، باید به انگیزه‌ها، محمل‌ها و شالوده‌های مادی حیات سیاسی ـ ایدئولوژیک جامعه پی برد، باید به تجزیه و تحلیل بغرنج و همه جانبه کلیه شرایط عینی مادی پرداخت و شرایط مشخص تکامل اجتماعی را در هر مرحله در نظر گرفت. در پرتوی این شناخت می‌توان وظایف خویش را به درستی تعیین کرد و از اشتباهات ذهن گرایانه (سوبژکتیویسم) و اراده گرایانه (ولونتاریسم) پرهیز کرد. این دو انحراف منجر به عدم شناخت قوانین عینی و انکار نقش تعیین کننده عوامل مادی شده کار را به قضاوت‌های نادرست و به شکست در عمل می‌کشاند. سیاست باید بر شالوده مستحکم علم مطالعه و شناخت واقعیت مادی عینی استوار باشد.

۲ ـ اتکاء تزهای فلسفی ماتریالیسم دیالکتیک پیرامون ماده و حرکت و زمان و مکان برداده‌های علوم مدرن و بر پراتیک به این فلسفه قدرت و استحکام بخشیده. در نبرد با مکاتب ایده آلیست‌ی ماتریالیست‌ها باید بر آخرین دستاوردهای علوم تکیه کنند و به آن مجهز باشند. ایده آلیست‌ها از مشکلات پیشرفت علوم از مجهولات فعلی و همچنین از عدم اطلاع عامه مردم سوء استفاده و نتایج علوم را تحریف و قلب می‌کنند. دفاع علمی و پی گیر و مستدل از تز وحدت مادی جهان و محتوی آن بخشی از نبرد همه جانبه و پر اهمیت ایدئولوژیک است.

برخی پژوهندگان خاطر نشان می‌سازند که عرفا «عشق به همه ظواهر عالم» را تبلیغ می‌کردند و فلسفه وحدت وجودی آن‌ها، از آن جهت که متکی بر پانته ایسم (پان یعنی همگانی سراسری و تئو یعنی خدا«همه چیز خدا یگانگی» است، گامی است در آن شرایط به سوی ماتریالیسم زیرا خداوند را در ماوراء طبیعت نمی‌جوید و آن را در درون طبیعت و تمامی آن فرض می‌کند.

مونیست‌ها monisme از واژه مونو به معنای یک واحد جهان را بر پایه یک اصل یک عنصری و از یک مبدأ می‌دانند. مونیسم می‌تواند ایده آلیستی یا ماتریالیستی باشد. دو آلیست‌ها dualisme (از رقم دو) به دو گرایی و ثنویت معتقدند و دو اصل مساوی مادی و معنوی را اساس تشکیل جهان می‌دانند. پلورالیست‌ها pluralisme از واژه پلورال به معنای چند یا چند گرایان بر آنند که اصول پر شمار و مجزا از هم و از نظر اهمیت مساوی هم سازنده جهانند