X
تبلیغات
کارگردانی
.

راهنمایی برای شرکت در جشنواره‌های جهانی

 

محمود نوری

وقتی اولین فیلم کوتاهم را ساختم؛ هیچ اطلاعی درباره ساز و کار جشنواره‌ها نداشتم. آن فیلم فقط در یک جشنواره داخلی شرکت کرد و دلیلش این بود که تهیه‌کننده فیلم، عضو هیات انتخاب بود! بعد از آن همیشه فکر می‌کردم باید جزوه‌ای، مطلبی یا کتابی باشد که درباره نحوه شرکت در جشنواره‌ها توضیحات ابتدایی داده باشد. اما از آن جایی که چنین چیزی نیافتم؛ تصمیم گرفتم حالا که نسبت به شرکت در جشنواره‌ها آگاهی پیدا کردم، همان مطالبی را که زمانی محتاجش بودم مکتوب کنم.
اگر شما هم مثل چند سال پیش من فیلمی ساخته‌اید اما نمی‌دانید چطور باید آن را در جشنواره‌ها شرکت دهید؛ توصیه می‌کنم این راهنمای ساده را بخوانید.

مرحله اول از شرکت دادن فیلم در جشنواره‌ها مطلع شدن از اسامی جشنواره‌های پیش رو و مهلت ارسال آثار به آنهاست. برای این منظور سایت‌هایی وجود دارد. برای مطلع شدن از فراخوان جشنواره‌های داخلی و خارجی به زبان فارسی سایت www.shortfilmnews.com منبع خوبی است. هر چند روز یکبار سری به این سایت بزنید و اگر فراخوان جدیدی اعلام شده بود آن‌را از دست ندهید. یا فراخوان و قوانین جشنواره را در خود سایت خواهید دید و یا لینک سایت رسمی جشنواره را می‌بینید و از آنجا فرم ورودی و قوانین را دریافت می‌کنید.
دانستن زبان انگلیسی عاملی تعیین‌کننده برای پیدا کردن جشنواره‌ها و شرکت در آنها است. برخی سایت‌ها مانند http://www.britfilms.com/festivals تقریبا همه جشنواره‌ها را بر اساس حروف الفبای انگلیسی طبقه‌بندی کرده‌اند. این گونه لیست‌ها یک ضعف دارند، و آن این است که باید همه‌شان را بخوانید و شخصا به طبقه‌بندی‌شان بپردازید و تاریخ‌های جشنواره‌های پیش رو را یادداشت کنید.
بهترین منبع، یک منبع اینترنتی و به روز است که با ورود به آن بتوانید از جشنواره‌هایی که آخرین مهلت ارسال آثار (Deadline) به آنها حداقل تا بیست روز دیگر ادامه دارد مطلع شوید.
چرا بیست روز؟ برای اینکه بتوانید فیلم را از طریق پست جمهوری اسلامی ایران ارسال کنید. اما اگر جشنواره‌ای بود که خیلی خواهان شرکت در آن بودید و تنها چند روز فرصت داشتید. در این صورت می‌توانید از پست‌های DHL، TNT، GLOBEX استفاده کنید. آنها بسته‌تان را در ازای مبلغ بالاتری سریعا به مقصد می‌رسانند.
برای پیدا کردن فهرستی که به قدر کافی مهلت داشته باشد سایت www.filmfestivals.com منبع خوبی است. بعد از بالا آمدن سایت، چند منو در بالای صفحه خواهید دید. مکان‌نما را روی منوی Festivals ببرید. فهرستی باز می‌شود. گزینه Coming Soon را انتخاب کنید. صفحه جدیدی باز خواهد شد. جایی در وسط صفحه، لینک Next Month را بیابید و روی آن کلیک کنید. صفحه‌ای باز می‌شود شامل فهرستی از جشنواره‌هایی که اگر ابتدای ماه رفته باشید پانزده تا سی روز فرصت دارید برایشان فیلم بفرستید. اما به طور متوسط در هر ماه از این فهرست طولانی، شش تا ده جشنواره پیدا می‌کنید که به کارتان بیاید. حالا باید به  غربال کردن جشنواره‌ها بپردازید.
از عنوان بعضی جشنواره‌ها پیداست که با فیلم شما هماهنگی ندارند. مثلا جشنواره فیلم‌های علمی تخیلی یا (Science-Fiction) Sci-Fi.
در مرحله بعد باید وارد لینک جشنواره‌ها شوید. با کلیک کردن روی نام هر جشنواره، صفحه‌ای باز می‌شود که هنوز متعلق به سایت www.filmfestivals.com است. در آن صفحه توضیحات مختصری از موضوعیت جشنواره خواهید دید. شاید با مطالعه آن متوجه شوید که جشنواره، تنها یک برنامه نمایش فیلم‌های کلاسیک دهه 60 است و اصلا بنا ندارد فیلم از جای دیگری بپذیرد. شاید متوجه شوید که آن جشنواره تنها فیلم‌‌های سینمایی (Feature) را می‌پذیرد و فیلم شما کوتاه (Short) است. یا فقط فیلم‌های مستند (Documentary) را می‌پذیرد و شما یک فیلم تجربی (Experimental) دارید. برای مرحله بعد غربال باید وارد سایت رسمی جشنواره شوید. در صفحه‌ای که باز شده بود به گوشه سمت راست، پایین صفحه نگاه کنید، لینک Official Website را پیدا کرده رویش کلیک کنید. وارد سایت خود جشنواره می‌شوید. ابتدا اگر زبان سایت، غیر از انگلیسی است منوهای سایت را مورد بررسی قرار داده و زبان را انگلیسی کنید. حالا باید دنبال دو چیز بگردید:
1- قوانین جشنواره (Rules and Regulations). 2- فرم ورودی جشنواره (Entry Form).
قوانین جشنواره اولویت دارد. چون شاید با مطالعه آن بفهمید که فیلم‌تان به دردشان نمی‌خورد و دیگر نیازی به فرم ورودی نیست. قوانین هر جشنواره مختلف است و ممکن است 5 تا 15 بند باشد. شما باید تمام بندهای قوانین را با دقت بخوانید و چیزی را جا نیندازید. اولین چیزی که باید در قوانین به دنبالش بگردید مسئله کارمزد بازبینی فیلم یا Fee است. اگر جشنواره‌ای Fee داشته باشد به این معنی است که باید علاوه بر فرم ورودی و فیلم، مبلغی را ارسال کنید. این مبلغ می‌تواند 5، 10 یا 60 دلار باشد. Fee را بسته به قوانین شاید بتوانید در بسته پستی بفرستید و یا از طریق حساب‌های اینترنتی (مانند Pay Pal) به حساب جشنواره واریز کنید.
با بررسی قوانین شاید متوجه شوید که جشنواره تنها برای توابع (Resident) کشور انگلیس باشد. ممکن است در جشنواره‌ای فقط افراد کشورهایی که به زبان اسپانیایی صحبت می‌کنند (Spanish-Speaking Countries) حق شرکت داشته باشند. شاید جشنواره‌ای، بین‌المللی باشد ولی بخش فیلم کوتاه آن ملی (Domestic) باشد. برخی جشنواره‌ها فقط فیلم‌های 16 و 35 میلیمتری را قبول می‌کنند. اما اکثر جشنواره‌های فیلم کوتاه، سیستم‌های دیجیتال را می‌پذیرند. جشنواره‌های اروپایی عموما با موسیقی انتخابی (و نه اوریجینال) مشکلی ندارند. اما ممکن است در قوانین جشنواره‌های آمریکایی، کانادایی و استرالیایی ببینید که نمی‌توانید از موسیقی بدون کپی‌رایت استفاده کنید. البته با توجه به اینکه ایران تابع کپی‌رایت نیست، احتمالا استفاده از موسیقی‌های ایرانی مشکلی را ایجاد نکند. در چنین زمینه‌هایی است که لازم می‌شود Email یا تلفن جشنواره را پیدا کنید و از آنها در این باره بپرسید. خُرده قوانین هر جشنواره متفاوت است. مثلا شاید بگویند که دی‌وی‌دی فیلمتان لیبل نداشته باشد و با ماژیک سی‌دی روی آن بنویسید. یا دی‌وی‌دی منو نداشته باشد. در بخش قوانین، موارد دیگر مانند میزان جوایز جشنواره و بخش‌های مختلف جشنواره را خواهید دید.
اگر با قوانین مشکلی نداشتید و فیلم‌تان مطلوب جشنواره بود فرم ورودی را بیابید و آنرا پر کنید. این فرم نهایتا باید به امضای تهیه‌کننده فیلم برسد. معمولا جشنواره‌ها فرم ورودی و قوانین خود را در صفحه اول و جلوی چشم می‌گذارند. اما در بعضی جشنواره‌ها لازم می‌شود که به جستجو در سایت بپردازید. بعضی فرم‌های ورودی فایل وُرد (Word) هستند و می‌شود در کامپیوتر تکمیل‌شان کرد. بعضی فایل پی‌دی‌اف (PDF) هستند و بعضی فرم‌ها هم باید بصورت اینترنتی پر شوند. بعد از آنکه یک فرم اینترنتی را پر کرده، آنرا ثبت (Submit) کردید احتمالا از شما می خواهد آن‌را پرینت بگیرید و امضا کنید و به همراه دی‌وی‌دی بفرستید. شاید هم کُدی بدهد و بگوید آنرا روی دی‌وی‌دی بنویسید.
موارد مختلفی را باید در فرم‌های ورودی پر کنید که برخی‌شان از این قبیل است:
عنوان اصلی فیلم که معمولا باید با فونت انگلیسی نوشته شود. مثلا فرش باد را می‌نویسیم
Farshe Baad. فرمت اصلی فیلم (Original Format) یعنی دوربینی که با آن فیلم را گرفته‌اید.
 (MiniDV - DVD – etc). ترجمه انگلیسی عنوان فیلم. نسخه نمایش (Screening Format) یعنی شاید فرمت اصلی فیلمتان MiniDV باشد اما جشنواره این گزینه را برای شما گذاشته که اگر فیلم‌تان پذیرفته شد مثلا نسخه DVD را برای نمایش بفرستید. داستان فیلم به زبان انگلیسی (Synopsis). بیوگرافی یا زندگینامه. فیلموگرافی یا فیلم‌شناسی.
ایمیل و آدرس تهیه‌کننده و کارگردان. Distributor فردی است که مسئولیت پخش فیلم را به عهده دارد. اگر اطلاعات این فرد را هم خواسته بود و خود کارگردان، پخش‌کننده فیلم بود می‌توانید جلوی آن بنویسید Same as Director.
گاهی این گزینه‌ها را در فرم‌های ورودی می‌بینید: World Premier: یعنی جشنواره‌ای که فرمش را پر می‌کنید اولین جشنواره‌ای در سراسر دنیا است که فیلم‌تان به آن راه یافته است.
International Premier: یعنی فیلم‌تان در جشنواره‌های داخلی به نمایش درآمده ولی این اولین جشنواره خارجی‌اش است.
 European Premier: یعنی فیلم‌تان در جشنواره‌های خارجی شرکت کرده است ولی اولین باری است که در جشنواره‌ای اروپایی شرکت می‌کند.
 Finnish Premier: یعنی فیلم شما در جشنواره اروپایی دیگری شرکت کرده ولی اولین باری است که در جشنواره‌ای فنلاندی شرکت می‌کند.
و به همین ترتیب برای قاره‌ها و کشورهای دیگر گزینه‌های مشابهی وجود دارد.
اگر از شما عکس کارگردان، عکس صحنه فیلم (Still of the Scene) یا عکس پشت‌صحنه فیلم
خواستند، بهترین راه این است که طی یک ایمیل این موارد را ارسال کنید. در معدود مواردی کپی ID کارگردان را می‌خواهند که یعنی کپی پاسپورت کارگردان یا هر کارت شناسایی که اطلاعات فرد را به زبان انگلیسی داشته باشد.
شاید از شما Dialogue List هم بخواهند که شامل متن انگلیسی تمام دیالوگ‌های فیلم می‌شود. یا List of All Audible and Visible Texts in the Movie را می‌خواهند که علاوه بر دیالوگ‌ها، تمام متن‌های قابل مشاهده در فیلم را شامل می‌شود. نسخه فیلمی که برای جشنواره ارسال می‌کنید در 95 درصد موارد باید زیرنویس انگلیسی داشته باشد. در الباقی موارد می‌خواهند که لیست دیالوگ‌های فیلم را به همراه تایم‌کُد (Time Code) بصورت جداگانه ارسال کنید. Time Code یعنی باید کنار هر دیالوگ چنین چیزی بنویسید: 00:05:43 که یعنی این دیالوگ در این دقیقه و ثانیه از فیلم بیان می‌شود.
Cast به معنی اسامی بازیگران است. جلوی Photography باید اسم تصویربردار فیلم را بنویسید و نه عکاس آن را.
اغلب جشنواره‌ها از شما نسخه DVD یا VHS فیلم را برای بازبینی می‌خواهند. جشنواره‌ها، فیلم را روی CD نمی‌پذیرند. تعداد بسیار اندکی از جشنواره‌ها نسخه MiniDV را برای بازبینی خواهند خواست. اما اگر فیلم‌تان پذیرفته‌شد، برای نمایش فیلم باید نسخه MiniDV را بفرستید. بعضی جشنواره‌ها هم به همان نسخه DVD به عنوان نسخه قابل اکران بسنده می‌کنند. جشنواره‌های اروپایی معمولا از شما می‌خواهند پشت پاکت بسته پستی بنویسید: For Temporary Cultural Purposes Only, No Commercial Value یعنی «برای مصارف موقت فرهنگی، فاقد ارزش اقتصادی». تعداد اندکی از جشنواره‌ها خواهند خواست که Proforma Invoice (پیش فاکتور) را به همراه نسخه نمایش فیلم پست کنید. در این فاکتور باید هزینه نسخه نمایش را بنویسید که این هزینه بیشتر در فیلم‌های 35 میلی‌متری قابل توجه است. نمونه این فرم را می‌توانید در اینترنت پیدا کنید.
در نگاهی خوشبینانه بعد از دو ماه ایمیلی دریافت می‌کنید با این مضمون که فیلم شما در بخش رقابتی جشنواره (Competitive Part) پذیرفته شده است. این جشنواره از دو حالت خارج نیست:
الف) در صورت درخواست شما برایتان دعوت‌نامه‌ای از طریق ایمیل یا فکس ارسال می‌کند که با استفاده از آن می‌توانید از سفارت مربوطه ویزا بگیرید. اما جشنواره هزینه‌های اقامت شما را متحمل
نمی‌شود. می‌توانید با هزینه شخصی به سفر بروید.
ب) اگر خواستید جشنواره دعوت‌نامه را می‌فرستد، ویزا را تهیه می‌کنید و جشنواره هزینه‌های اقامت (Accommodation) را بر عهده می‌گیرد. در این صورت شما در هتلی که جشنواره در نظر گرفته مقیم می‌شوید.
اما در هر دو حالت هزینه سفر (بلیط هواپیما، قطار و ...) تماما بر گردن خود فیلمساز است. تعداد انگشت‌شماری جشنواره هستند که بعد از رسیدن به محل برگزاری‌شان، هزینه بلیط را بازپرداخت (Refund) می‌کنند. اغلب جشنواره‌های معتبر هم چنین قاعده‌ای ندارند.
یکی از سایت‌هایی که ذکر نامش در اینجا ضروری است سایت بسیار خوب و قوی www.filmfestivalworld.com است. این سایت شاید قوی‌ترین و جامع‌ترین سایت در زمینه اطلاعات جشنواره‌ها و تاریخ برگزاری آنها باشد. در این سایت خیلی سریع‌تر می‌شود عملیات گزینش را انجام داد. اما دلیل آنکه نامش در ابتدا نیامد این بود: این سایت هم فهرستی دارد از جشنواره‌های پیش رو اما این فهرست نسبت به www.filmfestivals.com ناقص است. با عضویت در این سایت گاها ایمیلی دریافت می‌کنید با موضوع جشنواره‌های بدون Fee پیش رو که فهرست کامل را در بر دارد اما این ایمیل سرِ هر ماه نمی‌آید. برای استفاده از این سایت در صفحه اول آن در منوهای سمت چپ دو تقویم خواهید دید. در تقویم بالایی روزهایی که با رنگ قرمز مشخص شده‌اند آخرین مهلت‌های ارسال آثار (Call for Entry Deadlines) را نشان می‌دهند. سراغ Deadline‌هایی بروید که بیست روز با روزی که در آن هستید فاصله دارند. با کلیک کردن روی اعداد قرمز، لیست جشنواره یا جشنواره‌هایی که تا آن روز فیلم می‌پذیرند به اضافه دیگر Deadlineهای آن ماه می‌آیند. به ترتیب روی هر جشنواره کلیک کنید و قابلیت انتخاب فیلم خود را بررسی کنید. برای هر جشنواره صفحه‌ای در خود سایت باز می‌شود که اطلاعات مهمی را نشان می‌دهد. مثلا Accreditation که همان اعتبارگذاری جشنواره است. یا Attendance که به معنی میزان جذب مخاطب است.
اگر می‌خواهید به صورت پیگیر، میان جشنواره‌ها چرخ بزنید حتما عضو سایت https://withoutabox.com/ شوید. برخی جشنواره‌ها، ثبت فیلم را تنها بصورت اینترنتی از طریق https://withoutabox.com/انجام می‌دهند. بعد از عضویت در https://withoutabox.com/ می‌توانید مشخصات فیلم خود را در حساب (Account) خود وارد کنید. با این کار اگر ثبت فیلم را از طریق این سایت پیگیری کنید، سایت به صورت اتوماتیک به شما می‌گوید که فیلم‌تان با کدام شرایط جشنواره هماهنگی دارد و با کدام ندارد. با عضویت در این سایت به طور مداوم ایمیل‌هایی دریافت خواهید کرد که جشنواره‌هایی را به شما معرفی می‌کنند. اما اکثرشان کارمزد ثبت فیلم (Upgrade Project Save) به مبلغ 5 دلار می‌طلبند و باید به دنبال آنهایی که بدون هزینه (No Entry Fee) هستند بگردید. البته خیلی کم پیش می‌آید که چیزی بیشتر از دو سایت قبلی دستگیرتان کند ولی برای مساله ثبت فیلم، به عضویت در آن نیازمندید.
امیدوارم مطالب فوق گره‌گشای کار شما باشد و در آینده نه چندان دور در جشنواره‌های معتبری بدرخشید.

+ نوشته شده در چهارشنبه ششم خرداد 1388ساعت 18:46 توسط ابوذر برزگر |

های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در لابراتوار ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.

در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افه های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افه های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افه های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.


مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

فید – این ، آشکار شدن تدریجی ( Fade - In )

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.
این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش F-I است.


فید – اوت ، محو تدریجی ( Fade - Out )

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.
از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-O است.


فوندو ( Fondo )

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید – این به دنبال هم است.
از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-D-O است.


img/daneshnameh_up/1/12/dissolve.jpg
دیزالو ، هم گذاری ( Dissolve )

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.
برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.
امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش D-S-O است. گاهی از علامت اختصاری O-L نیز استفاده می شود.


سوپرایمپوز ، بر هم نمایی ( Superimpose )

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.
از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش S-I است.


وایپ ، روبش ( Wipe )

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.
روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.
از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.
گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.
علامت اختصاری وایپ W-P است.


آیریس ( Iris )

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و ... هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای ( Iris In )

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.
از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-I است.


آیریس اوت ، خروج عنبیه ای ( Iris Out )

در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.
از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-O است.

آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد.

+ نوشته شده در چهارشنبه ششم خرداد 1388ساعت 11:44 توسط ابوذر برزگر |


قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.


زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.


زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.




« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( 1949- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»



نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.


حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.


نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.


تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ... .
+ نوشته شده در چهارشنبه ششم خرداد 1388ساعت 11:37 توسط ابوذر برزگر |



  فصل اول – مباني هنرهاي تجسمي



  مباني هنرهاي تجسمي چيست؟

ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درك كردن آن ها نياز به يك شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درك زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير كرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي مي تواند تا حد زيادي در درك كردن جهان بصري مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عكاسي، گرافيك، نقاشي ، طراحي و مجسمه سازي. به طور كلي مي توان گفت همه هنرهايي كه به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند و با تصوير سر و كار دارند، اصول و مباني مشتركي دارند كه «مباني هنرهاي تجسمي» يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا تصوير كردن و همچنين درك آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم كرد.
 



  عناصرو كيفيت نيروهاي بصري
عناصر و كيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش كلي تقسيم مي شوند:

1. بخشي كه با آنها به طور فيزيكي و ملموس سر و كار داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شكل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني.

2. كيفيات خاص بصري كه بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به كار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگي و كنتراست كه به نيروهاي بصري يك اثر تجسمي استحكام مي بخشند.
 



  ديدن

در يك معناي كلي عمل ديدن واكنش طبيعي و خود به خود است كه عضو بينايي در مقابل انعكاس نور از خود نشان مي دهد و انسان به طور طبيعي رنگ، شكل ، جهت، بافت ، بعد و حركت چيزها را به وسيله پيام هاي بصري دريافت مي كند. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يك عكس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارك و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يكديگر به دقت توجه مي كند. همين توجه و نگاه موشكافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود كه گويي هيچ كس ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.  



  كادر در هنرهاي بصري

كادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است كه اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود. به طور كلي منظور از كادر در هنرهايي كه با سطح سر و كار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي است كه هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند.
كادر مي تواند اندازه ها و شكل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل، لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي يا حتي تلفيقي از اين اشكال به صورت منظم و غيرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشي از فضا و جدا ساختن آن از ساير بخش ها و فضاي پيرامون توسط كادري مشخص دو كار انجام مي دهد : اول اينكه ارتباط كادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي كند و انرژي بصري را كه از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينكه انرژي هاي بصري بيرون از كادر را كه مي خواهند به درون آن نفوذ كنند به كنترل درخواهد آورد.
 



  سؤالات :
1 – عناصر و كيفيت نيروهاي بصري را توضيح دهيد.

پاسخ : عناصر و كيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي دو بخش اند :
1. بخشي كه با آن ها به طور ملموس و نيز يكي سر و كار داريم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شكل ، بافت و تيرگي ، روشني

2. بخش دوم كيفيات خاص بصري هستند كه بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به كاربردن عناصر بصري مي باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگي و كنتراست كه به نيروهاي بصري يك اثر تجسمي استحكام مي بخشند.
 



  2 – تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن چيست؟

پاسخ : عمل ديدن يك واكنش طبيعي و خود به خود است كه عضو بينايي در مقابل انعكاس نور از خود نشان مي دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يك عكس العمل طبيعي تعبير شود. هنرمند علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يكديگر به دقت توجه مي كند. همين توجه و نگاه موشكافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود.  

فصل دوم – عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه

 

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است كه داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه كه در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است كه در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينكه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است كاملاً ملموس و بصري كه بخشي از اثر تجسمي را تشكيل مي دهد و داراي شكل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يك تك درخت در دشت نگاه مي كنيم. به صورت يك نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديك مي شويم يك حجم بزرگ مي بينيم كه از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شكل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح كه همان كادر است نقش تعيين كننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا كردن آن دارد. در صورتي كه اندازه لكه يا عنصر بصري نسبت به كادر به قدري كوچك باشد كه به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم.



  موقعيت هاي مختلف نقطه

بسته به اين كه نقطه ي بصري در كجاي كادر قرار گرفته باشد، موقعيت هاي متفاوتي را به وجود مي آورد. يك نقطه روابط محدود ساده اي با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب مي كند. اما چنانچه نقاط بصري متعددي در يك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطي كه از نظر شكل، اندازه ، تيرگي ، روشني ، رنگ ، بافت ، دوري و نزديكي با يكديگر دارند تأثيرات بصري متفاوتي به وجود خواهند آورد.
گاهي ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترين بخش تصوير تلقي شود. در اين صورت در اثر تراكم نقطه هاي تيره تيرگي حاصل مي شود و در اثر پراكندگي آنها روشني ديده مي شود.

 

 


  خط

در زندگي روزمره و در طبيعت، خط حضور چشمگيري دارد. در اين زمينه مي توان مثال هاي متفاوتي ذكر كرد. نقوش خطي روي لباس ها، رديف صندلي ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهاي چيده شده، سيم ها و تيرهاي برق، تنه درختان در كنار خيابان ها ، شيارهاي شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودي خود نشان مي دهد كه منظور از خط تجسمي معنايي نسبي از خط است و آن نشان دادن يك حركت ممتد و پيوسته بر سطح يا در فضاست. بنابراين خط مي تواند دو بعدي يا سه بعدي باشد.
 



  جهت خط

 

خطوط تجسمي بر اساس جهت حركت مداوم در يك مسير كلي به چهار دسته ي اصلي تقسيم مي شوند كه عبارتند از :

الف) خطوط عمودي كه در طبيعت به شكل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. مفهوم اين خطوط مي تواند ايستادگي ، مقاومت و استحكام باشد.

ب) خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا يا يك انسان خوابيده ديده مي شود. مفهوم اين نوع خط مي تواند آرامش ، سكون يا اعتدال باشد.

ج) خطوط مايل كه در طبيعت به شكل كناره هاي كوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند. و در يك اثر تجسمي براي نشان دادن تحرك ، پويايي ، خشونت و عدم سكون و ثبات به كار مي روند.

د) خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش دحركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.
 

 

 

 



  حالت خط

خطوط مي توانند در مسير حركت خود داراي شرايط زير باشند :
1 - ضخيم يا نازك، قوي يا ضعيف ، تيره يا روشن شوند.
2 – به صورت خطوط باريك يا ضخيم يكنواخت باشند.
3 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا متعدد باشند.
4 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شكل زيگزاگ، شكسته و يا موجي در مي آيند.
5 – مي توانند به صورت منظم و يا نامنظم در مسير اصلي حركت خود تغيير جهت دهند.
 



  كاربرد خط

خط عنصر اصلي طراحي است. ترسيم خطوط پيراموني يك شكل مي تواند تصوير اشيا را به نمايش بگذارد. تراكم و انبساط هاشورها حجم و سايه روشن را نشان مي دهد. با ضخيم و نازك كردن خط در طراحي، قسمت هاي سايه دار مشخص مي شوند و حالت خطوط جنسيت و بافت اشيا را از لحاظ نرمي، سختي و استحكام مشخص مي كند.
در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است در نقاشي ايراني خط همواره جايگاهي پراهميت دارد. خط همچنين در رشته هاي ديگر هنر تجسمي نقش متناسب خود را در شكل دهي به اثر بازي مي كند. در هنر گرافيك استفاده از خط كاربردهاي متنوعي را در طراحي نشانه، در طراحي و ساخت اعلان، تصويرسازي و صفحه آرايي دارد. همچنان كه در طراحي لباس، نقشه كشي، طراحي صنعتي، مجسمه سازي و عكاسي نيز خط همواره پايه اصلي اجرا و تركيب بصري اثر را به عهده دارد.

 

 


  سطح

شكلي كه داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشكال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.
در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شكل زير :
 

 

سطح ممكن است مستوي باشد مانند يدوار يا كف اتاق، سطح زمين فوتبال يا سطح روي يك كتاب
همچنين سطح ممكن است منحني باشد مانند سطح يك سقف گنبدي.
همه ي سطح ها از سه شكل هندسي دايره، مربع، مثلث يا تركيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شكل ها هر يك خصوصيات قابل مطالعه اي دارند.

دايره : دايره شكل كاملي است كه حركت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تكرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاكي و صميميت به شمار مي آيد.

مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحكام و سكون است. اين شكل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشكال هندسي است.

مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر مي رسد كه همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس تركيب هايي از مثلث مي توان تركيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه هاي مثلثي يك اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.


  حجم

 

به اجسامي كه داراي سه بعد : طول، عرض و ارتفاع يا عمق باشند، حجم گفته مي شود.
معمولاً همه ي اشياي مادي در طبيعت داراي حجم هستند.
در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت.

همان طور كه سه شكل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشكال پايه براي سطح نام برده شدند. كره ، مكعب و هرم را نيز مي توان به عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم به طور كاملاً منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما به طور كلي همه ي حجم هاي طبيعت از تركيب يا تغيير شكل اين سه حجم پايه و هندسي به وجود مي آيند.
حجم مي تواند تو خالي يا توپر باشد. به همين نسبت درون يا بيرون آن اهميت پيدا مي كند. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم توخالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.



  حجم نمايي در نقاشي

در نقاشي و طراحي حجم با ترفند برجسته نمايي به وسيله سايه – روشن و رنگ و يا با تغيير شكل و اندازه ي اشكال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. ثبت سه بعدي اشياء و طبيعت در عكاسي نيز به واسطه نور و سايه روشن صورت مي گيرد. در حالي كه با نوعي نورپردازي خاص مي توان برجستگي و فرورفتگي اجسام را از بين برد و يا در نشان دادن آنها اغراق كرد.  



  حجم در مجسمه سازي

 

حجم ، عنصر اصلي كار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي كه از يك سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا به صورت كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.  



  نور و حجم

نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است كه امكان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي كه در اثر تابش نور به روي آن ها شكل مي گيرد قابل اهميت است.  



  سؤالات
1 – كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد:

پاسخ :‌در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است اگر چه ممكن است تيرگي و روشني و يا رنگ هاي جاي خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسيونيست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پايداري برخوردار نيست. در آثار اكسپرسيونيستي خط با اغراق و صراحت بيشتري ديده مي شود و همه ي انرژي بصري خود را به نمايش مي گذارد. در آثار انتزاعي خطوط نمايشگرا اشيا نيستند. اما نقش آنها در ساختار بصري و هندسي آثار كاملاً مشهود است.  



  2 – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟

پاسخ : مربع نماد صلابت، استحكام و سكون است.  



  3 – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟

 

پاسخ : در كادر (الف) به دليل نزديك بودن نقاط به يكديگر تمركز بصري ايجاد شده است.  



  4 – كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد.

پاسخ : خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شود. اين خطوط در آثار تجسمي ممكن است براي نمايش حركت سيال و مداوم ، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.  



  5 – منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست؟

پاسخ : حجم مي تواند توخالي و يا توپر باشد. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند حجم مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم تو خالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.  



  6 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.

نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا و پيكره ها به صورتي كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. نقش برجسته گاهي تزئيني براي سطوح معماري دارد. در مجموع نقش برجسته حالتي بينابيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد. در هنر ايران معمولاً نقش برجسته سازي براي موضوعات تاريخي و افسانه اي رواج داشته است و بسياري از بناهاي مهم به وسيله نقش برجسته تزئين شده اند مثل نقش برجسته هاي تخت جمشيد و طاق بستان.  

فصل سوم – شكل ، تركيب و بافت



  شكل

در هنرهاي تجسمي به كارگيري واژه ي شكل براي بيان حالت و ويژگي هاي تصويري بسيار متنوع است. به طور كلي، شكل هم به سطح دو بعدي و هم به حجم و هم به نمايش تصويري شكل ها و حجم ها گفته مي شود. شكل ها هم به طور طبيعي در پيرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حيوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته مي شوند مثل مجسمه اي كه از سنگ يا فلز ساخته مي شود. همچنين به تصوير آن مجسمه نيز شكل مي گويند.  



  انواع شكل

از نظر قافيه يا حالت، شكل ها يا هندسي و ساده هستند مثل دايره ، مثلث و مربع و يا تلفيقي از اين شكل هاي ساده هستند. مثل شكل سنگ ها و درختان. در يك اثر تجسمي موضوعات ، معاني و احساسات مورد نظر هنرمند از طريق شكل ها و تركيب آن ها بر بيننده تأثير مي گذارد. به اين معنا خطوط، بافت ها ، تيرگي، روشني و رنگ ها نيز در قالب شكل تأثيرات خود را بر مخاطبان آثار هنري مي گذارند.  



  تغيير و ابداع شكل

در هنر تجسمي با تغييراتي كه در يك شكل ساده مي توان به وجود آورد، شكل هاي جديدي ساخته مي شود. هر يك از اين شكل هاي جديد به نحوي مي تواند بر ذهن مخاطب تأثير بگذارد. در اين جا چند روش براي ابداع شكل هاي جديد از شكل هاي ساده ارائه مي گردد.

الف) از طريق برداشتن يا حذف كردن قسمت يا قسمت هايي از يك شكل ساده ي هندسي مي توان شكل هاي جديدي را به دست آورد.
ب) با تركيب و كنار هم قرار دادن و تكرار دو يا چند شكل ساده مي توان به شكل هاي متنوع و جديدي دست يافت.
ج) از طريق برش دادن و يا اصطلاحاً شكستن اشكال و تركيب مجدد آن ها به صورت ديگر مي توان شكل هاي تازه تري با حالت بصري متنوع به وجود آورد.
 



  تركيب

ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي ، سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري با آن ارتباط برقرار كنند. در يك تركيب موفق اجرا از كل قابل تفكيك نيستند. زيرا يك اثر وحدت يافته معنايي فراتر و كلي تر از اجزاي خود دارد.  



  زمينه و كادر

 

در يك تركيب وجود زمينه براي ايجاد ارتباط بصري ميان عناصر و معني دار شدن شكل ها الزامي است. وحدت بخشيدن به عناصر بصري بدون وجود زمينه كه به صورت كادر يا فضاي كلي اثر نيز مي تواند تصور شود، امكان پذير نيست.

بدون وجود زمينه شكلي وجود نخواهد داشت و فضاي مثبت و منفي پيدا نخواهد كرد. بنابراين با وجود زمينه وجود كادر نيز الزامي ست. تركيب و سامان بخشي به عناصر بصري در ارتباط با شكل كادر انجام مي شود.
علاوه بر كادر كه ساختار اصلي در ارتباط با آن شكل مي گيرد وجود سه عامل زير در به وجود آوردن يك تركيب موفق بصري الزامي است:

1- وجود تعادل بصري
2- وجود تناسب و هماهنگي ميان عناصر مختلف يك تركيب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با كل و با موضوع اثر
از انواع تركيب مي توان به طور كلي به دو نوع تركيب قرينه و غير قرينه اشاره كرد.
 

 



  بافت

به طور كلي سطح و رويه هر شي و هر شكلي داراي ظاهر خاصي است كه به آن بافت گفته مي شود. درك كردن بافت هم از طريق لمس كردن و هم توسط احساس بصري ميسر است.
در هنر تجسمي درك بافت هاي مختلف از نظر سختي، لطافت، زبري و صافي و هموار يا ناهمواربودن معمولاً با ديدن و به صورت بصري اتفاق مي افتد.
 



  انواع بافت

 

الف) بافت هاي تصويري : اين بافت ها معمولاً به صورت شبيه سازي از اشكال و اشياي طبيعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته مي شوند و با رؤيت آنها احساسي را كه از طريق لمس چيزها تجربه كرده ايم مجدداً در ما بيداري مي كند مثل بافت اشيا در تصاويري كه در عكاسي از اشيا ضبط مي شود ( مانند عكس يك گل يا تصوير ابرها يا تصوير ميوه ها )  

 

ب) بافت هاي ترسيمي : اين بافت ها به روش هاي گوناگون تجربي و براي ايجاد تأثيرات بصري خالص به وجود مي آيند. بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. تأثيرات بصري اين بافت ها بسيار خيال انگيزتر از بافت هاي لامسه اي و تصويري است.  



  روش هاي ايجاد بافت

با استفاده از روش هاي گوناگون مي توان بافت هاي بصري مختلفي ايجاد كرد. برخي از اين روش ها عبارتند از :

1 – ترسيم و تكرار انواع شكل ، خطوط، نقاط و يا نقش مايه هاي خاص
2 – با استفاده از پاشيدن و ماليدن مواد رنگين و مركب روي سطوح گوناگون و يا به كمك انواع قلم ها و كاردك ها و يا ابزارهاي ديگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبيعي مواد مختلف كه به روي آنها مركب و رنگ ماليده مي شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روي انواع كاغذ و مقوا
4 – خراشيدن و تراشيدن و كنده گري سطوحي كه مواد رنگين يا مركب بر روي آنها ماليده شده است.
5 – چوب، فلزف شيشه، پارچه ، سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي نيز بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند.
 



  سؤالات
1 – انواع تركيب را شرح دهيد.

پاسخ : به طور كلي مي توان از دو نوع تركيب قرينه و تركيب غيرقرينه نام برد. در تركيب قرينه شكل ها و عناصر اصلي تركيب با توجه به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه كادر را به دو قسمت مساوي تقسيم مي كنند ساماندهي مي شوند. اين تركيب ساده ترين توازن بصري را به وجود مي آورد. در تركيب غيرقرينه عناصر و شكل هاي اصلي تركيب نه بر اساس محورهاي افقي، عمودي و مورب كادر بلكه بر اساس ارزش هاي بصري خودشان (رنگ، تيرگي، روشني، بافت و بزرگي و جهت شكل) در كادر قرار مي گيرند.  



  2- تركيب بندي از چه نظر اهميت دارد؟

پاسخ : ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري به آن ارتباط برقرار كنند. از اين نظر تركيب يك اتفاق يك جانبه از سوي هنرمند نيست، بلكه ارتباطي است دو جانبه كه به واسطه وجود عناصر و كيفيات بصري و شناخت و تجربه ي كافي هنرمند شكل مي گيرد.  



  3 – بافت هاي ترسيمي چگونه به وجود مي آيند؟ به طور خلاصه شرح دهيد و دو نمونه رسم كنيد.

پاسخ :‌بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كارگرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند.

الف - ايجاد بافت با تكرار خطوط مورب ب - ايجاد بافت با تكرار يك نقش مايه
 


  4 – منظور از بافت طبيعي چيست؟

پاسخ : چوب، فلز، شيشه، پارچه ف سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي، بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند.  


  فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباين، حركت و ريتم



  تناسب

تناسب مفهومي رياضي است كه در هنر تجسمي بر كيفيت رابطه ي مناسب ميان اجزاي اثر با يكديگر و با كل اثر دلالت دارد. تناسب يكي از اصول اوليه ي اثر هنري است كه رابطه ي بصري هماهنگ ميان اجزاي آن را بيان مي كند.
مي توان در يك تابلوي نقاشي روابط متناسبي ميان خطوط سيال خيال انگيز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار كرد و يا در يك اثر حجمي روابط مناسبي ميان فرورفتگي و برجستگي ها، فضي منفي و فضاي مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ايجاد كرد.
همانطور كه گوش يك نوازنده بلافاصله وجود يك نت خارج را تشخيص مي هد، يك ديده ي حساس و كارآزموده به سرعت عدم تناسب ميان رنگها و شكل هاي يك اثر تجسمي را مي بيند.
 



  تناسب طلايي

 

تناسب در اندازه ها از قوانين خاص پيروي مي كند كه به آنها اصول و قواعد تقسيمات طلايي و يا تناسبات طلايي گفته مي شود. بر اساس تناسبات طلايي يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر، كل پاره خط باشد. اين نوع تقسيم از نظر بصري و همين طور از نظر منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل پديد مي آورد كه هم در معماري و هم در هنرهاي بصري از آن استفاده بسيار شده است.  

 



  تعادل

در طبيعت همه چيز به شكل متعادلي جاري است. از جمله آمدن شب و روز از پي يكديگر، تغييرات فصل ها و بسياري از پديده هاي ديگر.
وجود تعادل يكي از لوازم زندگي بشر است. بر همين اساس در هنر نيز تعادل اجزاي اثر نقش عمده اي دارد. در يك اثر تجسمي وجود تعادل بصري براي ايجاد تأثير مثبت بر مخاطبان ضروري و لازم است. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف پيام اثر خوشه دار مي شود و تأثيرگذاري خود را از دست مي دهد. به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده ي چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد.
اثر هنري بدون تعادل و هماهنگي ميان اجزايش، اثري ناقص خواهد بود كه قادر به ارائه مطلوب پيام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.
 



  ايجاد تعادل بصري

مي توان در سطح يك اثر تسجمي عناصر بصري را نسبت به محور افقي و عمودي آن اثر سازمان دهي كرد.
در صورت عدم سازماندهي صحيح نيروهاي بصري و خدشه دار شدن هماهنگي ميان اجزاي يك تركيب انرژي بصري عناصر يكديگر را خنثي مي سازند.
در واقع وجود تعادل در يك اثر تجسمي مبين تأثيرگذاري متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن تركيب مي باشد. چنانچه انرژي بصري همه عناصر به گونه اي سامان داده شود كه هيچ بخشي از اثر انرژي بصري ديگر بخش ها را از ميان نبرد و باعث اغتشاش بصري نشود، تركيبي موزون و متعادل به وجود مي آيد. در سامان بخشيدن به يك اثر متعادل ، تيرگي – روشني، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصري در فضاي كار دخالت دارند. ضرورت ايجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدي بلكه در همه ي آثار تجسمي به ويژه در مجسمه سازي از اهميتي اساسي برخوردار است.
 



  انواع تعادل

الف) تعادل متقارن :‌به كارگرفتن تعادل قرينه ساده ترين روش براي ايجاد تعادل بصري است. زيرا همه چيز نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه از وسط اثر عبور مي كنند سنجيده مي شوند. تعادل قرينه كاملاً طبيعي و سهل الوصول است به راحتي قابل درك مي باشد.  

 

ب) تعادل غير متقارن :‌در اين روش ايجاد تعادل بصري بر اساس فاصله ي شكل ها، عناصر نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب در وسط كادر تعيين نمي شود، بلكه انرژي بصري شكل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تيرگي – روشني ، رنگ، بافت و جاي آنها نسبت به يكديگر و نسبت به كادر تصوير مشخص مي شود. در تركيب هايي كه از تعادل غيرمتقارن استفاده كرده اند انرژي بصري پرتحرك و پوياتر احساس مي شود.
در هنر معاصر به واسطه ي پيچيده تر شدن جوامعف شكل زندگي و نگاه مخاطبان آثار هنري، بيشتر از تعادل غيرمتقارن بهره گرفته مي شود.
 

 



  توازن

 

هر گاه در يك اثر تجسمي انرژي بصري اجزاي آن با يكديگر و نسبت به كل اثر متعادل باشند. آن اثر داراي تركيبي متوازن خواهد بود. اگر چه ممكن است اجزاي آن نسبتبه يكديگر قرينه نباشند در واقع توازن بيان كننده روابط متعادل عناصر بصري در يك تركيب غيرمتقارن است. شكل زير مسئله توازن ميان اجزاي يك اثر را به صورت ساده اي نمايش مي دهد.  



  كنتراست

كنتراست به معناي تضاد، تباين و كشمكش متقابل ميان عناصر و كيفيت بصري است. كنتراست ارتباط منطقي و در عين حال متضادي را ميان اجزا و عناصر مختلف يك تركيب و يا يك اثر هنري بيان مي كند. بهره گرفتن از كنتراست در آثار هنري باعث جلوه ي بيشتر معني، گوياتر شدن حالت، قوي تر نشان دادن احساس و در نتيجه انتقال مفاهيم و پيام ها به شكلي مؤثرتر و عميق تر است. در حالي كه عدم بهره گيري از كنتراست در كيفيات و عناصر تأثير گذار معمولاً باعث يكنواختي ، ملال و ناپايداري در تأثيرگذاري و عدم جذابيت اثر مي شود. در هنر تجسمي تباين يا همان كنتراست بيانگر كيفيتي حسي ناشي از عملكرد متقابل دو يا چند خصوصيت متضاد عناصر بصري است. اين تباين ها را مي توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تيرگي ، روشني و بافت شكل ها و يا از نظر فضاي پر و فضاي خالي ، حجم مثبت و حجم منفي، فرورفتگي و برجستگي، شكل و زمينه مورد بررسي قرا داد. البته كنتراست رنگ نيز بعداً مورد بررسي قرار خواهد گرفت.  


  حركت

حركت به معناي تغيير و جابه جايي در مكان و در زمان است. اما اين معنا بيشتر به حركت مكانيكي اطلاق مي شود . در حالي كه حركت معنايي عمومي تر و عميق تر نيز دارد.
حركت به عنوان يكي از مظاهر حيات در هنر نيز كاربردهاي خود را دارد. نمايش حركت در هنر تجسمي با تكرار و توالي يك شكل يا يك حالت به وجود مي آيد و معمولاً نمايشگر نوعي ريتم ( ضرب آهنگ) است. در همين حال اشكال كشيده ي عمودي و افقي و خطوط مداوم و جهت دار و نيز تكرار آنها به دليل هدايت نگاه از سمتي به سمت ديگر مي توانند بيانگر حركت بصري باشند.


 



  ريتم ( ضرب – آهنگ)

ريتم با ضرب – آهنگ واژه اي است كه معمولاً در موسيقي به كار مي رود اما در هنرهاي تجسمي نيز مرسوم است. در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار، تغيير و حركت عناصر بصري در فضاي تجسمي ، به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب – آهنگ بصري را به وجود مي آورد.  



  انواع ريتم

 

1- تكرار يكنواخت :
در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير به طور يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي شود. نماي خطي آن در شكل آورده شده است.
 

2 – تكرار متناوب :
در اين ضرب – آهنگ يك عنصر بصري تكرار مي شود اما تكرار آن با تغييرات متناوبي متنوع خواهد شد و هر بار عكس العمل مخاطب و توجه او را با يك حركت يا يك تصوير مياني تحت تأثير قرار مي دهد. نماي خطي آن در شكل نمايش داده شده است.
 

 

3 – تكرار تكاملي :
در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير و يا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي شود و به تدريج با تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه تر مي رسد، به طوري كه نوعي رشد و تكامل را در طول مسير تغييرات خود به دنبال خواهد داشت. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.
 

 

4 – تكرار موجي :
اين نوع ضرب آهنگ كه عمدتاً با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي آيد و از نوعي تناوب هم برخوردار است نمونه ي كاملي از ضرب – آهنگ تجسمي است كه در فضاي معماري، حجمي و تصويري وجود دارد و به شكل مأنوسي با زندگي انسان پيوند خورده است. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.
 

 



  سؤالات
1 – تناسب طلايي چيست؟ توضيح دهيد.

پاسخ : بر اساس تناسب طلايي، يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر به كل پاره خط باشد.اين نوع تقسيم از نظر بصري و منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل به وجود مي آورد.  



  2 – تعادل چه تأثيري در يك اثر تجسمي دارد؟

پاسخ : به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف موجود در يك كادر ، پيام اثر خدشه شدار مي شود و تأثير گذاري خود را از دست مي دهد. در يك اثر تجسمي بايد اجزا و عناصر تجسمي از لحاظ تيرگي، روشني، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهي شوند تا تعادل به وجود آيد و اغتشاش بصري ايجاد نشود.  



  3 – تعادل متقارن و تعادل غيرمتقارن را در دو كادر اجرا كنيد.

تعادل متقارن تعادل غير متقارن
 


  4 – در يك كادر كنتراست را اجرا كنيد.

 



  5 – منظور از ريتم در هنر تجسمي چيست؟ توضيح دهيد.

پاسخ : در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار، تغيير و حركت عناصر تجسمي در فضاي تجسمي به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب – آهنگ بصري را به وجود مي آورد. انتقال احساس حركت نيز توسط ريتم بصري صورت مي گيرد.  

فصل پنجم – فضا در هنر تجسمي
فصل ششم – مفهوم رنگ



  فضاي تجسمي

مفهوم فضا در هنر تجسمي با توجه به فاصله ها و ابعاد، اجزا و عناصر بصري يك اثر معنا پيدا مي كند. به اين ترتيب سازمان دهي فضاي تجسمي معمولاً با معني درك مكان، زمان و اشيا و ارتباط آن ها با يكديگر انجام مي شود. با وجود عناصر بصري و روابط ميان آنهاست كه مي توان از فضا، شكل فضا، فضاي مثبت ،فضاي منفي ، فضاي پر و فضاي خالي سخن گفت . بنابراين وقتي از فضاي يك اثر سخن به ميان مي آيد، تأثيرات كلي اثر در همه ابعاد مادي و محتوايي آن مورد نظر مي باشد.

فضاسازي در آثار هنرمندان را مي توان به چند دسته تقسيم كرد:
فضاي سه بعد نما ( واقع گرا) ، فضاي دو بعد نما (غيرواقع گرا) ، فضاي همزمان (تلفيقي) و فضاي وهمي كه در زير هر يك را به طور خلاصه شرح مي دهيم.
 



  الف) فضاي سه بعد نما( واقع گرا) :

در اين روش براي نمايش فضاي سه بعدي به روي سطح دو بعدي از سه بعد نمايي ( پرسپكتيو) و تجسم عمق و نشان دادن دوري و نزديكي استفاده مي شود.سه بعد نمايي كه معمولاً در آثار نقاشي واقع نما ديده مي شود به روش هاي زير انجام مي گيرد:
1- تغيير اندازه
2 – تغيير رنگ و تيرگي
3 – تغيير وضوح
 



  ب) فضاي دو بعد نما (غيرواقع گرا):

ممكن است بدون آنكه قصد واقع نمايي از طبيعت در ميان باشد، هنرمند به ايجاد فضا و عمق تجسمي بپردازد. همانند آنچه در آثار گرافيكي و انتزاعي صورت مي گيرد. در اين روش ايجاد عمق و فضاي بصري به روش هاي زير انجام مي شود :

1 – تغيير اندازه شكل هاي مشابه به صورتي كه برخي از آن ها كوچكتر از برخي ديگر ترسيم و ديده شوند.
2 – تغيير تيرگي يا رنگ به صورتي كه برخي از اشكال تيره تر و برخي روشن تر ترسيم شوند.
3 – شفاف نمايي و روي هم قرار گرفتن شكل ها مي تواند عمق فضايي ايجاد كند.
4 – تغيير وضوح و بافت شكل ها نيز مي تواند عمق بصري ايجاد كند.
5 – ترسيم يك شكل از چند زاويه ي مختلف و يا تغيير شكل و تغيير جهت دادن آن مي تواند عمق فضايي را به وجود آورد.
 



  ج) فضاي همزمان (تلفيقي):

در برخي از آثار نمايش فضاي تجسمي به صورت تلفيقي از فضاسازي واقع نما و دو بعد نما صورت مي گيرد. در اين روش هنرمند بدون رعايت قواعد واقع نمايي در كل اثر ، ساختار تركيب خود را از مكان هاي مختلف به صورت موازي و به طور همزمان شكل مي دهد.  



  د) فضاي وهمي :

در برخي از آثار تجسمي هنرمند فضاي بصري را طوري با استفاده از نمايش عناصر و شكل هاي واقع نما به وجود مي آورد كه در عين حال وهمي و غيرواقعي جلوه مي كند. اين شيوه از فضاسازي در آثار هنرمندان رمانتيك، نمادگرا و سورئاليست بسيار ديده مي شود. نمايش اين فضاها كه جنبه اي خيالي و ذهني دارد اگر چه توسط قوه خيال قابل تجسم است اما در واقعيت و به طور طبيعي نمي تواند اتفاق بيفتد يا وجود داشته باشد.  



  سؤالات :
1 – سه بعد نمايي با چه روشهايي صورت مي گيرد؟ هر يك را به طور خلاصه شرح دهيد.

پاسخ :
1. تغيير اندازه : در اين روش شكل هايي كه از نظر اندازه ي واقعي يكسان هستند براي ايجاد عمق فضايي به تدريج كوچكتر نشان داده مي شوند.

2. تغيير رنگ و تيرگي : در اين روش براي نمايش دوري و نزديكي اشكال و اشيا از تغيير رنگ آنها در فاصله ي دور نسبت به رنگ همان اشيا در فاصله نزديك و تغيير تيرگي – روشني استفاده مي شود. به اين ترتيب كه شدت و درجه خلوص رنگ در فاصله ي دور كاهش يافته و به خاكستري مي گرايد.

3. تغيير وضوح :‌معمولاً هر چه اشيا از ما دورتر مي شوند وضوح خود را بيشتر از دست مي دهند و ما ديگر آنها را به روشني مشاهده نمي كنيم. در اين روش عمق فضايي با تغيير وضوح از اشكال واضح به اشكال ناواضح، ايجاد مي شود.
 



  2 – منظور از فضاي همزمان چيست؟توضيح دهيد.

پاسخ : در اين روش از فضاسازي، هنرمند بدون رعايت قواعد واقع نمايي در كل اثر، ساختار تركيب خود را از مكان هاي مختلف به صورت موازي و به طور همزمان شكل مي دهد. در عين حال سعي مي كند با نمايش همزمان رويدادها در مكان هاي مختلف تلفيقي از فضاهاي داخلي و بيروني به وجود آورد.  



  3 – فضاي وهمي در آثار كدام هنرمندان بيشتر ديده مي شود؟

پاسخ :‌اين شيوه از فضاسازي در آثار هنرمندان رمانتيك، نمادگرا و سورئاليست بسيار ديده مي شود.  



  4 – ايجاد عمق و فضاي بصري در فضاي دو بعد نما به چه روش هايي انجام مي شود؟

پاسخ :
1. تغيير اندازه شكل هاي مشابه
2. تغيير تيرگي يا رنگ
3. شفاف نمايي و روي هم قرار گرفتن شكل ها
4. تغيير وضوح و بافت شكل ها
5. ترسيم يك شكل از چند زاويه ي مختلف و يا تغيير شكل و تغيير جهت دادن آن.
 



  فصل ششم – مفهوم رنگ
مفهوم رنگ

زندگي سرشار از رنگ و جلوه هاي رنگ است. اهميت و نقش رنگ در زندگي ، مفاهيم مختلف و متنوعي از آن را در ذهن ما زنده مي كند. در اين صورت ارائه يك تعريف مشخص و تعبير مختصر نه تنها مفهوم گسترده رنگ را در بر نخواهد گرفت، بلكه براي درك ابعاد وسيع آن گمراه كننده نيز خواهد بود. رنگ در همه ابعاد زندگي جاري است و بنابراين مفهوم آن به همان گستردگي مفهوم زندگي است.

نقش رنگ در زندگي و مسائل روزمره اي كه با آن ها سرو كار داريم، آن قدر زياد است كه هيچگاه رنگ را به عنوان يك واژه ناشناخته و غريب ا حساس نمي كنيم.

رنگ را مي توان عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش دانست. اين هنرمندان براي ابداع آثار خود بيش از هر چيز از رنگ استفاده مي كنند. اگر چه ممكن است خطوط آن ها رنگين باشند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ي گرايش هاي هنرهاي تجسمي رنگ همواره به عنوان يكي از عوامل و عناصر ضروري مورد توجه است.

هنرمندان مفاهيم و ويژگي هاي رنگ را معمولاً به سه طريق زير در آثار خود به كار گرفته اند.

الف) رنگ به عنوان عنصري تجسمي براي توصيف موضوع اثر و خصوصيات آن ، مثل ترسيم يك منظره پاييزي يا زمستاني كه براي هر كدام از اجراي آن منظره (درخت ها، ساختمان ها ، زمين، آسمان و ..) از طيف رنگ هاي خاصي استفاده مي شود. به اين ترتيب پاييزي يا زمستاني بودن فضاي آن منظره و همه ويژگي هايش با رنگ هايي كه در آن استفاده شده توصيف مي گردد.

ب) رنگ به عنوان عنصري نمادين و استعاري كه معاني عميق و دروني اثر و اجزاي آن را به نمايش مي گذارد. براي مثال در بسياري از آثاري كه هنرمندان بر اساس محتواي موضوعات اعتقادي، مذهبي، رمزي و افسانه اي ساخته اند، كاربرد رنگ عموماً جنبه اي نمادين و استعاري دارد.

ج) استفاده از رنگ براي به نمايش گذاشتن ارزش هاي دروني و زيبايي ها و تأثيرات خود رنگ، بدون در نظر داشتن ارزش هاي استعاري و توصيفي آن :‌مانند رنگ هاي كه در هنرهاي سنتي مثل فرش، گليم، پارچه، طراحي و دوخت لباس، معماي و شهرسازي به كار گرفته مي شوند.
يك يا دو يا هر سه اين جنبه هاي سه گانه در كاربرد رنگ ممكن است در يك اثر هنري مورد تأكيد و استفاده قرار گيرد.
اگر چه رنگ همواره به عنوان ماده و عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش مورد تأكيد قرار مي گيرد ليكن نقش آن در هنرهاي ديگر نيز اهميت ويژه اي برخوردار است. نقش رنگ در آثار گرافيكي، در بسته بندي كالاها، در ترسيم و اجراي يك اعلان در آثار حجمي، فضاهاي عمومي ، شهري ومعماري ،مجسمه سازي ، طراحي پارچه و لباس، مبلمان و تزئينات داخلي، عكاسي، سينما و صنعت داراي اهميتي بسيارچشمگير است.

موفقيت در ابداع اثر هنري علاوه بر قريحه و ذوق خدادادي بيش از هر چيز بستگي به توانايي ها و تجربه عملي هنرمند و شناخت او از خصوصيات و امكانات ابزار و مواد مختلف كارش دارد. زيرا اثر هنري در عمل شكل مي گيرد و آفريده مي شود و شناخت ويژگي هاي رنگ و كاربرد مؤثر آن بيش از هر چيز در گرو انجام تمرين هاي رنگ است.
 



  رنگ چيست؟

رنگ را مي توان به دو معناي عمده بررسي كرد:
الف) رنگ به عنوان ماده اي كه با آن چيزي را رنگ آميزي مي كنند. در اين معني رنگ معمولاً از مخلوط رنگدانه هاي بسيار ريز و موادي كه اصطلاحاً به آن ها بست ( انواع زرين، صمغ، آب و روغن كه مخلوط آن ها با رنگدانه ها، رنگ را براي استفاده آماده مي كنند) مي گويند ساخته مي شود. مثل رنگ روغني كه از مخلوط مواد رنگين با روغن هاي خشك شونده وساخته مي شود. آب رنگ، گواش و اكريليك نيز از مخلوط مواد رنگين، آب و نوعي چسب محلول در آب ساخته مي شوند. رنگدانه ها ذرات بسيار بسيار ريز جامدي هستند كه در مايعات غيرمحلول اند. اين مواد معمولاً به طور طبيعي موجوداند. امروزه رنگدانه ها به صورت مصنوعي نيز ساخته مي شوند.
رنگ هاي جوهري بخش ديگري از مواد رنگين هستند كه در مايعات حل مي شوند. ين جوهرها معمولاً منشأ آلي دارند و از انواع گياهان و حيوانات به دست مي آيند مانند رنگ پوست پياز – رنگ چاي و رنگ قهوه . رنگ جوهري نيز به طور مصنوعي ساخته مي شوند.

ب) رنگ به عنوان پديده اي كه در چگونگي ديدن و درك آن سه عامل زير دخالت دارند:
1. نور به عنوان منبع فرآيند رنگ كه بدون آن رنگ اشيا ديده نمي شود.

2 . ساختار مولكولي اشيا كه باعث مي شود همه يا بخشي از نور تابيده شده به آن ها منعكس شود و در نتيجه به رنگ همان بخش از طيف نور كه از اشيا به چشم منعكس مي شود، ديده شوند.

3 – چشم انسان كه نور بازتاب يافته از سطح اشيا را در يك فرآيند پيچيده به وسيله سلول هاي نوري شبكيه تشخيص مي دهد. توضيح آنكه در شبكيه دو دسته سلول نوري وجود دارد. يك دسته سلول هاي استوانه اي كه تيرگي و روشني را تشخيص مي دهند و دسته ديگر سلول هاي مخروطي كه رنگ ها را تشخيص مي دهند.
 



  سؤالات
1 – اهميت رنگ را در هنرهاي تجسمي بيان كنيد.

پاسخ :
رنگ را مي توان عنصر اصلي كار هنرمندان نقاش دانست . اين هنرمندان براي ابداع آثار خود بيش از هرچيز از رنگ استفاده مي كنند. اما به جز هنرمندان نقاش در همه ي گرايش هاي هنرهاي تجسمي رنگ همواره به عنوان يكي از عوامل و عناصر ضروري مورد توجه است. در آثار گرافيكي ، رنگ و نحوه ي كاربرد آن از اهميت ويژه اي برخوردار است. همچنين در مجسمه سازي، عكاسي، سينما، معماري و شهرسازي و صنعت، اهميت رنگ و كاربرد آن بر هيچ كس پوشيده نيست.
 



  2 – منشأ رنگ هاي جوهري را توضيح دهيد.

پاسخ :
اين جوهر معمولاً منشاء آلي دارند و از انواع گياهان و حيوانات به دست مي آيند. برگ، پوست ميوه و چوب بسياري از گياهان براي به دست آوردن رنگ هاي جوهري استفاده مي شوند. چاي و قهوه نيز جزء رنگ هاي جوهري هستند. علاوه بر اين ها رنگ هاي جوهري به طور مصنوعي نيز ساخته مي شوند.
 



  3 – رنگدانه چيست ؟ توضيح دهيد.

پاسخ :
رنگدانه ها ذرات بسيار بسيار ريز جامدي هستند كه در مايعات نامحلول اند. اين مواد به طور طبيعي موجوداند مثل انواع خاك ها و گردهاي سنگ ها و فلزات رنگين. از قرن هجدهم به اين سو رنگدانه ها به صورت مصنوعي از مواد معدني و اسيد فلزات نيز ساخته مي شوند كه داراي تنوع بسيار زيادي هستند. رنگ ها معمولاً از مخلوط رنگدانه ها و بست ساخته مي شوند.
 

+ نوشته شده در دوشنبه پنجم اسفند 1387ساعت 17:35 توسط ابوذر برزگر |

كنترل كنتراست در عكاسی دیجیتال- قسمت اول

در بیشتر دوربین های دیجیتال تنها 5 گام محدوده دینامیكی (Dynamic Range) در اختیار شماست. بنابر این مجبورید برای بهره‌برداری بهتر از این محدوده كوچك ترفندها و روشهایی را بیاموزید. در این مقاله قصد داریم به بررسی چنین روشهایی بپردازیم.

مقدمه
همانطور كه می دانید، محدوده دینامیكی، عبارت است از محدوده بین بیشترین و كمترین نور قابل ثبت در یك عكس توسط دوربین (تراشه تصویر یا فیلم و اسلاید) كه به واحد گامهای نوری استاندارد دوربین (EV) بیان می‌شود. محدوده دینامیكی چشم انسان بین 9 تا 11، دوربین فیلمی بین 7 تا 9 و دوربینهای دیجیتال معمولی و اسلاید بین 5 تا 7 می باشد. در شرایط نوری خاص كه تضاد بین روشنایی نواحی مختلف تصویر زیاد باشد، انتخاب تنظیمات نوردهی صحیح، باعث می شود تا بتوانیم از محدوده دینامیكی دوربین خود، بهترین استفاده را نموده و به ثبتی موفق دست یابیم.

محدوده دینامیكی و دوربین های دیجیتال
محدوده دینامیكی اكثر دوربینهای عادی و نیمه حرفه‌ای دیجیتال تنها حدود 5 گام است. منظور از گام روش سنجش مرسوم نور در دوربین‌های عكاسی است كه هر یك گام تفاوت به معنی دو برابر شدن شدت نور است. سنسور دوربین دیجیتال معمولا از نوع CCD یا CMOS هستند و هر چند CCD اندكی محدوده دینامیكی بالاتری دارد، ولی هر دو سنسور تقریبا محدوده دینامیكی معادل فیلم های اسلایدی نظیر Fuji Velvia یا Kodachrome دارند. در مقایسه، امولسیون‌های چاپ رنگی ممكن است تا 7 گام نوری محدوده دینامیكی قابل دسترس داشته باشند. فیلم‌های سیاه و سفید، نظیر T-Max, Tri-X یا HP-5، تا 10 گام نوری محدوده دینامیكی در اختیار ما می‌گذارند، و بنابر این قادر به ثبت گستره شدت نوری وسیعتری هستند.
بااین اوصاف، كاربران دوربین دیجیتال باید در مورد نورسنجی هوشمندتر و دقیق‌تر عمل كنند، چون محدوده نوری قابل استفاده بسیار كوچكتری برای كار در اختیار دارند. این مقاله سعی دارد روشهایی را نشان دهد كه بتوان به بهترین نتیجه ممكن در عكس دست یافت.
یكی از بهترین مشخصات دوربین های دیجیتال این است كه عكاس می‌تواند فورا نتیجه نورسنجی خود را مورد بررسی قرار دهد. بیشتر دوربین‌های دیجیتال، وقتی شرایط نوری خوب است، كنترل خودكار كنتراست را بخوبی انجام می‌دهند. ولی وقتی شرایط نوری همانند یك روز روشن با سایه روشن‌های تند، پیچیده و نامناسب باشد، معمولا عكس خوب با مداخله عكاس و تنظیمات دستی بدست می‌آید. مثلا در یك روز آفتابی، دوربین‌های دیجیتال می‌توانند عكسهای با كیفیتی بگیرند، بخصوص عكس‌های مرسومی كه افراد در پیش زمینه مقابل منظره ایستاده‌اند، ولی به شرطی كه عكاس برای روشن كردن سایه های تند روی صورت، از فیل فلاش استفاده نماید.
بطور كلی در شرایط نوری غیر معمول، مشكلات نورسنجی بروز می‌كند. در شرایط نوردهی بسیار تخت، نور با كنتراست شدید، عكاسی شب، و نظایر آن، نورسنجی خودكار دوربین دیجیتال ممكن است ناامید كننده باشد.
البته، عكاسان با تجربه روش‌های زیادی برای استفاده از تنظیمات دستی چهت بهبود نتایج اتوماتیك سراغ دارند. جبران نوری، فیل فلاش، كارت ها و صفحات منعكس كننده یا رفلكتور، و موقعیت‌دهی هوشمندانه از جمله این روشها هستند. بعضی اوقات، باید منتظر شرایط نوری بهتر صبر كنیم. عكاسان چیره‌دست معمولا لیستی ذهنی از عكس‌های بالقوه در شرایط آب و هوایی و فضاهای مختلف در نظر دارند كه ممكن است در شرایط نوری بسیار بد نیز، فرصت عكاسی خاصی برای آنها ایجاد نماید.
اطلاعات قابل دسترسی كه می تواند شما را در بهینه‌سازی نورسنجی راهنمایی نماید، به نوع دوربین دیجیتال شما بستگی دارد. خیلی از دوربین‌ها نواحی خارج از گاموت را به صورت نواحی چشمك زن در مانیتور دوربین نشان می‌دهند. معنی این اخطار این است كه نواحی چشمك‌زن فراتر از محدوده دینامیكی تراشه تصویر دوربین هستند. در بعضی دوربین‌های ساده ممكن است تنها عكس گرفته شده را نشان دهد و تشخیص این كه نورسنجی عكس گرفته شده دقیقا چگونه است كار مشكلی است كه باید خودتان انجام دهید. عملا این كار خیلی سخت است، بخصوص اگر بخواهید تصویر را در روز روشن آفتابی در مانیتور دوربین بررسی كنید.
یك ابزار عالی سنجشی كه در دوربین‌های متوسط به بالا و دوربین‌های SLR دیجیتال موجود است، نمایش هیستوگرام است كه ممكن است با چشمك زدن نواحی پر نور یا كم نور تصویر در نمایشگر نیز همراه شده باشد. روشهای استفاده هوشمندانه در محدوده دینامیكی قابل دسترس را می توان به سه دسته كلی تقسیم بندی كرد:
- روشهای نوردهی و فیلترها
- روشهای مربوط به زمان و موقعیت
- روشهای تنظیم دوربین و نورسنجی

استفاده از فیلترهای تراكم خنثی ND(Neutral Density) غیریكنواخت
اگر دوربین شما امكان اتصال فیلتر دارد ( روی دوربین SLR یا با استفاده از مبدل اتصال تجهیزات روی لنز دوربین‌های كامپكت)، فیلتر ND غیر یكنواخت كه معمولا نیم آن تیره و نیمه دیگر شیشه معمولی یا با تیرگی كمتر با میزان اختلاف متفاوت است، یك ابزار بسیار مفید برای مدیریت محدوده دینامیكی عكس شماست. این فیلتر بیشتر توسط عكاسان طبیعت و عكاسان صحنه‌ای استفاده می‌شود. معمولا از این فیلتر، برای تاریكتر كردن آسمان درخشان بالای افق بهره گرفته می‌شود. اجزاء واقع در پیش زمینه بواسطه بخش روشن فیلتر بدون تاثیر باقی می‌مانند. با این فیلتر می‌توانید بدون اینكه پیش زمینه عكس بیش از حد تاریك شود، سایه روشن‌های ابرها و رنگ غنی آسمان را همزمان در عكس خود داشته باشید و بواسطه تبدیل نرم و آرام تیرگی به روشنایی فیلتر، اثر این تغییر روشنایی نیز در عكس قابل شناسایی نیست. فیلترهای ND در شدت‌های مختلف و معمولا از یك تا 3 گام تغییر تیرگی عرضه می‌شوند. معمولا به تجربه دیده شده كه فیلتر +3 بیشتر مورد استفاده بوده است.

استفاده از فلاش سرخود دوربین برای افزایش نور
از فلاش دوربین خود برای نرمتر كردن نور‌های پركنتراست از طریق افزودن نور به نواحی سایه استفاده كنید. در واقع، این بهترین استفاده از فلاش است، در صورتی كه معمولا اگر فلاش به عنوان تنها منبع نوری استفاده شود نورهای شدیدی ایجاد می‌كند. اگر عكس نمای نزدیك یا ماكرو می‌گیرید و می‌خواهید از این نور پركننده استفاده كنید، ممكن است با افزایش بیش از نیاز نور مواجه شوید، در چنین مواقعی اگر دوربین شما چنین امكانی دارد، نور فلاش را به نصف یا یك سوم كاهش دهید. بسیاری از دوربین‌ها چنین تنظیمی دارند، ولی بیشتر مردم هرگز از این امكان استفاده نمی كنند.

استفاده از فلاش خارجی برای نوردهی پیچیده تر
از یك فلاش خارجی برای افزایش بیشتر و كنترل‌شده‌تر نور استفاده كنید كه با این كار با روشن‌تر شدن نواحی سایه، محدوده دینامیكی موجود در صحنه مورد عكاسی كمتر می شود. همچنین می‌توانید برای كنترل بهتر نور از دیفیوزر یا پخش ‌كننده نور بر روی فلاش و یا از بعضی انواع منعكس‌كننده‌های برخوردی استفاده كنید. معمولا استفاده از صفحه سفید بازتابدهنده نور یا استفاده از نور برخوردی فلاش به سقف، از روشهای مرسوم است. اگر دوربین شما امكان استفاه از فلش خارجی را ندارد، می‌توانید از فلاش های خارجی كه در هر موقعیت دلخواه نصب شده باشد، با استفاده از سیستم slave flash كه با نور فلاش دوربین، فلاش خارجی را فعال می‌كند، استفاده كنید.

تغییر نور موجود
اگر در فضای داخلی عكاسی می‌كنید، ممكن است بتوانید با خاموش یا روشن كردن چراغها و تنظیم نور ورودی از پنجره ها با پرده، نواحی روشن و تاریك شدید را كنترل كنید. به عنوان یك راه حل دیگر، برای كنترل شدت نور ورودی از پنجره ها، با قرار دادن یك صفحه نیمه شفاف می توان نور شدید ورودی آفتاب از پنجره را نرم‌تر كرد. برعكس، اگر نور خیلی تخت و بی‌حال است، چه در فضای داخلی یا خارجی، با استفاده از یك نور نقطه‌ای می‌توان نواحی روشن و سایه لازم را ایجاد كرد. این نور می‌تواند یك لامپ تنگستن یا لامپ‌های آفتابی قابل تنظیم باشند. اگر از لامپ تنگستن استفاده می‌كنید، تنظیمات تراز سفیدی دوربین را بررسی كنید تا مطمئن شوید كه عكش شما ته‌رنگ نارنجی پیدا نمی‌كند.

استفاده از منعكس‌كننده برای پخش‌كردن نور
از یك منعكس كننده نور كه خارج از كادر عكاسی قرار دارد برای بازتاباندن نور فلاش یا نور محیط به سایه‌های تاریك استفاده كنید. برای منعكس كننده می‌توانید از كارتهای كوچك برای كار ماكرو، كارت‌های متوسط برای عكاسی از اجسام بیجان و پرتره یا صفحات تاشوی بزرگ برای عكاسی گروهی استفاده كنید. معمولا این منعكس‌كننده‌ها سفید هستند، ولی می‌توانند برای داشتن نوری شدیدتر نقره‌ای یا برای ایجاد گرمی در رنگها طلایی هم باشند.
بعضی اوقات تغییر نوردهی برای عكستان امكان‌پذیر نیست و بنابر این نمی‌توانید از فیلتر استفاده كنید. در قسمت بعدی روش‌های مربوط به زمان‌بندی و موقعیت‌ عكسها برای کنترل کنتراست را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

لطفا سوالات و نظرات و یا مطالب تکمیلی خود در این زمینه را در این بخش تالار گفتگو بیان نمایید.

اطلاعات اولیه

با توجه به اینکه هالیدهای نقره تنها مواد حساس در مقابل نور می‌باشند، از این رو منحصرا از آنها به عنوان تولید کنندة موثر تصویر استفاده می‌شود. یک فوتون تنها در برخورد با دانه‌های هالید نقره یک بسته با حداقل چهار اتم نقره تولید می‌کند. عواملی مانند دما ، غلظت ظاهر کننده ، PH و مجموعة تعداد هسته‌ها در هر دانه ، زمینه ظهور و میزان نقره آزاد ، در امولسیون فیلم نقش دارند. مواد ظاهر کننده علاوه بر اینکه یونهای نقره را به اتم نقره تبدیل می‌کنند، باید به اندازه‌ای انتخابی عمل کنند که موجب احیای آن قسمت از فیلم نور ندیده نشوند.

مواد ظاهر کننده

بیشتر ظا‌هرکننده‌های سیاه و سفید در عکاسی مجموعه‌ای از هیدروکینون و متول یا هیدروکینون و فنیدون است. یک ظاهر کننده معمولا حاوی یک یا دو معرف ظا هر کننده ، یک محافظت کننده برای جلوگیری از اکسیداسیون محلول ظهور در هوا و یک تامپون قلیایی برای جلوگیری از انجام واکنشهای غیر ضروری است. هیدروکینون به صورت ظاهر کننده عمل کرده به کینون تبدیل می‌شود و به ازای هر دو یون نقره‌ای که احیا می‌شود. دو پرتون نیز حاصل می‌شود.

چون فرایند فوق برگشت پذیر است. بنابراین حضور دو پرتون و کینون مانعی در فرایند ظهور ایجاد می‌کند. برای بر طرف کردن این مشکل از سولفیت سدیم استفاده می‌شود، چون سولفیت سدیم با کینون واکنش می‌دهد و امکان تبدیل کینون به هیدروکینون را از بین می‌برد. آنیون هیدروکسید حاصل پروتونهای موجود را در محیط خنثی می‌کند.

تهیه محلول ظهور

برای تهیه محلول ظهور فیلم سیاه و سفید به ترتیب زیر عمل می‌شود:


  • 2 گرم متول ، 5 گرم هیدروکینون ، 100 گرم سولفیت سدیم ، 2 گرم بوراکس () را در 75 میلی لیتر آب مقطر در دمای 50 درجه سانتیگراد حل کرده و پس از سرد کردن حجم آن را با آب مقطر به 100 میلی لیتر می‌رسانیم. وجود بوراکس در محلول تامپون اسید بوریک و آنیون بورات را تولید می‌کند که از تغییرات PH جلوگیری می‌کند.

  • اگر فرایند ظهور در زمان طولانی یا در دمای بالا انجام گیرد، پدیده تار شدن روی می‌دهد که در نتیجه آن فیلم منفی خراب می‌شود. از آنجایی که افزایش دما موجب ظاهر شدن سریع فیلم می‌شود. دمای حمام ظهور باید دقیقا توسط عکاس کنترل شود. فرایند ظهور معمولا به وسیلة حمام متوقف کننده خاتمه می‌یابد. حمام متوقف کننده حاوی یک اسید ضعیف نظیر اسید استیک است که موجب کاهش PH و در نتیجه کاهش غلظت یونهای و متوقف شدن واکنش تبدیل هیدروکینون به کینون می‌شود.

ثبوت فیلم

یکی از مشکلاتی که از آغاز پیدایش فن عکاسی مطرح بود مسئله ثبوت فیلم بود. اگر شدت برخورد نور با فیلم طوری باشد که فقط در نقاط برخورد نقره آزاد شود و در بقیه قسمتهای فیلم منفی هالید نقره دست نخورده باقی بماند. این هالید نقره در هر لحظه‌ای که فیلم در معرض نور قرار گیرد، تجزیه می‌شود. در نتیجه هر معرف احیا کننده‌ای در تماس با فیلم موجب تار شدن آن می‌شود. برای حل این مشکل باید ماده مناسبی پیدا کرد که بتواند هالید‌های نقره احیا نشده را حذف کند.

مناسب ترین و متداول‌ترین ماده برای این کار در عکاسی سیاه و سفید یون سولفات () است، زیرا با یونهای نقره موجود در آب ترکیب کمپلکس بسیار پایداری را به وجود می‌آورد. پس از اینکه عمل ثبوت فیلم کامل شد به منظور حذف مقدار کمی از تیوسولفات باقیمانده در امولسون ، باید فیلم را به اندازه کافی با آب شستشو داد. در غیر این صورت یون تیوسولفات تجزیه و گوگرد آزاد می‌شود که می‌تواند با نقره ترکیب شده و سولفید نقره (سیاه رنگ) را بوجود آورد و موجب پایین آوردن کیفیت عکس شود.

چاپ عکس

عمل چاپ کردن عکس در حقیقت همان برگردانیدن فیلم منفی است زیرا قسمتهای تیره فیلم منفی در عمل چاپ روشن و قسمت روشن آن تیره می‌شود. فرآیند چاپ شبیه فرآیند فیلم منفی است. کاغذ چاپ حساس در مقابل نور را بر روی فیلم منفی قرار می‌دهند. ابتدا نور را از طرف فیلم منفی و بعد از روی کاغذ چاپ عبور می‌دهند. پس از این عمل کاغذ چاپ را ظاهر و تصویر مثبت را بر روی آن تـثبیت می‌کنند.

یکی از اساسی ترین تفاوتها بین ساخت فیلم منفی و چاپ آن اندازه دانه موجود در امولسیون مربوط است. دانه‌های هالید نقره موجود در کاغذ‌های عکاسی در مقایسه با امولسیون فیلم بسیار کوچک است. همین کوچکی باعث می‌شود که از حساسیت کاغذ عکاسی نسبت به نور کم کاسته شود که این خود از نظر کنترل زمان می‌تواند موثر باشد. امولسیون کلرید نقره به دلیل مقاومت نسبی بیشتر در برابر نور و در نتیجه حساسیت پایین‌تر نسبت به آن ، بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

در ضمن عمل شستشو برای حذف یونهای تیوسولفات از کاغذ دقت بیشتری باید به کار برد. زیرا با کوچک‌ترین غفلت ممکن است یون تیوسولفات تجزیه شود و گوگرد آزاد کند که در واکنش با نقره به سولفید نقره تبدیل می‌شود. این مسئله کیفیت فیلم را پایین می‌آورد. بدین منظور یک حذف کننده تیوسولفات سدیم که حاوی پروکسید هیدروژن است به کار می‌برند، که یون تیوسولفات را اکسید کرده و به یون پایدار سولفات تبدیل می‌کند.

+ نوشته شده در دوشنبه پنجم اسفند 1387ساعت 16:59 توسط ابوذر برزگر |

فقط با فیلم رنگی کار کردن کافی نیست. رنگی بودن تصویر برای خلق یک عکس زنده و گویا و متفاوت، سند نیست. رنگ باید دلیل و معنا داشته باشد و با خلاقیت و هدف شما در عکس رابطه داشته باشد.

چشمان ما در نورهای ضعیف و یا شدید رنگ‌ها را تمیز می‌دهد و حتی کنتراست و شدت تضاد آنها با یکدیگر را نیز می‌بینید فراموش نکنید فیلم و دوربین شما برای رسیدن به حد و امکان چشم شما حداقل سه برابر نور لازم دارند به عبارتی در عکاسی، بدون نور کافی، از رنگ خبری نیست.

ما اگر چند رنگ مختلف را کنار هم قرار بدهیم شدت و نوع رنگ‌ها را تفکیک شده از یکدیگر و به رنگ‌های طبیعی از یکدیگر تمیز میدهیم. در صورتیکه اگر شما چند رنگ متضاد را کنار هم داشته باشید و عکاسی کنید درصدی از رنگ‌ها در هم دیگر تداخل پیدا می‌کنند و طبیعی در نمی آید مثلاً اگر شما از خانمی که لباس سبز و روسری لیمویی روی سر دارد و رنگ صورت او نیز سفید-صورتی است، عکاسی پرتره از این خانم اشکالات زیر را در اسلاید رنگی یا در چاپ عکس رنگی بوجود میاورد: اگر رنگ سبز پیراهن او را درست کنیم روسری از زرد به سبز و پوست صورت او هم کبود خواهد شد و اگر رنگ روسری را دقیقاً لیمویی چاپ کنیم لباس او سبز چمنی روشن خواهد شد و رنگ صورتش هم مهتابی‌تر و سفید‌تر خواهد شد. دویدن رنگ‌ها در یکدیگر در فیلم‌های ارزان قیمت بیشتر است. در ضمن لنزهای ارزان قیمت که خاصیت اس.ام.سی ندارند نیز نمی‌توانند رنگ‌ها را درست در بیاورند. با لنزهای اس.ام.سی و اسلاید با حساسیت حداکثر 100 آ.اس.آ و نور کافی، نه صد‌ در صد ولی تا حد رضایت بخشی به رنگ‌های واقعی دست پیدا خواهید کرد.

عکاسی با نور روز بخاطر کلوین ثابت فیلم (5500 کلوین) فقط از 9 صبح تا 2 بعد از ظهر اعتبار دارد، در ساعات دیگر یا در هوای ابری و ارتفاعات و یا سایه و غیره حتماً رنگ‌ها تغییر خواهند کرد. آنچه در رنگ در عکاسی اهمیت دارند عبارتند از: 1- زمینه رنگ. 2- نوع سطح سوژه رنگی. 3- غلظت رنگ. 4- روشنی رنگ. 5- شدت نوری که به سطح رنگی میتابد. 6- نوع فیلم و دقت در داروی ظهور. سایه نیز نقش بزرگی در تغییر رنگ بازی می‌کند مثلاً اگر از یک سطح پارچه رنگی طوری عکاسی کنید که قسمتی از پارچه در زیر نور خورشید و قسمتی در سایه قرار گرفته باشد در عکس و اسلاید شما فقط روشنی و تیرگی دو قسمت نیست که بوجود میاید بلکه نوع رنگ نیز در دو قسمت کاملاً متفاوت خواهند شد؛ هر چه شدت کنتراست نور در یک سطح رنگی کمتر و یکنواخت باشد دو قسمت رنگشان بهم نزدیک‌تر و شبیه‌تر خواهد شد. این شدت تضاد در رنگ‌های مختلف کم و زیاد خواهند شد.

اگر از سوژه‌ای عکاسی می‌کنید که حتماً باید رنگ‌ها را واقعی و نزدیک به حقیقت در بیاورید باید اولاً به تمام سطح رنگی نوری یکنواخت با قدرت‌های مساوی از هر طرف بتابد، نوع هر چراغ هم یک شکل و حتی‌الامکان شدت آنها خیلی متفاوت نباشد. در ضمن بخاطر داشته باشید در رنگ‌های الوان و شلوغ و سوژه‌های رنگی خیلی اجق وجق از نظر رنگ، کار شما آسان‌تر است تا یک سطح یک دست پوشیده با رنگی ثابت و استاندارد. مثلاً در کپی از نقاشی آبرنگ که زمینه کاغذ شِکری‌ رنگ است، احتمال دارد رنگ‌ها را درست در بیاورید ولی مسلماً کاغذ شما سفید شکری نخواهد شد بلکه قدری خاکستری‌تر و کثیف‌تر دیده خواهد شد که در تابلوهای رنگ روغن آنقدر توی ذوق نمی‌زند و آسانتر چاپ خواهد شد.

در هوای ابری و مخصوصاً در عکاسی در هوای مه‌آلود هر چه تغییرات کلوین و نور بالاتر باشد رنگ مه‌ آبی‌تر و سردتر و هر چه قدرت نفوذ نور خورشید در مه بیشتر باشد رنگ مه صورتی یا حتی قهوه‌ای و گرم‌تر خواهد شد. در اسلاید اگر رنگ دقیق و خاصی مورد نظر شما باشد باید کلوین-متر داشته باشید و محاسبه کرده و فیلتر سری 82 را برای آبی‌تر کردن (سردتر) و سری 81 را برای صورتی کردن (گرم‌تر) همراه داشته باشید اگر سوژه شما از نظر رنگ در شرایط کنتراست شدید رنگ باشد مثلاً یک تک درخت پاییزی مثلاً توسکا با برگ‌های زرد- قرمز و زمینه‌ای از چمن یشمی هنگام عکاسی تمرین کنید تا حد کنتراست رنگ برگ‌ها با زمینه را بالا ببرید جذاب‌تر می‌شود در ضمن دقت کنید کدام یک از سوژه‌ها را ارجحیت بدهید مهم‌تر است و عکس شما زیباتر می‌شود. واقعیت این است که خانه آخر خلاقیت و تفکر شما است که باید در مورد شدت، نوع و کنتراست رنگ‌ها در یک عکس تصمیم بگیرید. باید به فراخور سوژه یا رنگ‌های نرم و هارمونی یا تند و شدید را انتخاب کنید. در مورد معماری و طبیعت از جدول‌های کلوین و فیلتر استفاده کنید ولی در مورد پرتره یا اشیاء یا سوژه‌های تبلیغاتی انتخاب رنگ‌ها و زمینه پشت آنها و نحوه انتخاب مساحت رنگ و نور دست شما است، هر چه بیشتر تمرین کنید و به دقت تماشا کنید و روی رنگ‌ها بخصوص در کنار هم قرار دادن دو یا سه رنگ تجربه کنید. با عکس‌های معمولی تفاوت پیدا کرده و رنگ در عکس‌های شما هم معنی پیدا می‌کند و هم در جای درست قرار خواهند گرفت.

باید تمرین کنید و تجربه نمایید که برای عکس‌های آرام و رمانتیک چه نور و چه رنگی ضروری است و برای عکس‌های دینامیک و مهیج چه رنگ‌ها و چه کنتراستی بهتر است.

بطور مثال اگر یک لیوان کریستال با نوشیدنی نارنجی رنگ روی میزی که مثلاً رنگ لعابی قرمز دارد همه چیز در یک چنین صحنه‌ای اهمیت دارد و با جزیی‌ترین تغییرات، زبان تصویر شما تغییر خواهد کرد اینکه ارتفاع شما نسبت به سطح میز کجا باشد؟ تا مساحت رنگ قرمز میز که پس زمینه شما در عکس است چقدر کوچک یا وسیع شود؟ فاصله شما از لیوان چقدر باشد و ازکل مساحت تصویر شما چقدر باید به لیوان تعلق پیدا کند که رنگ لیمویی و حتی فرم لیوان گویاتر شود؟ نور شما از کدام زاویه به لیوان و میز بتابد تا به انتخاب و خلاقیت شما لطمه نزند بلکه بر عکس به زیبایی تصویر کمک کند؟ آیا یک سایه بلند و شدید لیوان روی میز ضروری است  و به فرم خدمت بیشتری خواهد کرد یا خیر؟ آیا بهتر است دوربین را پایین بیاوریم و به لب میز عمود شویم و مساحت قرمز میز را به صفر سانتی‌متر نزدیک کنیم در عوض خورشید و آسمان غروب را پشت لیوان بیاوریم؟ دقت کنید چقدر تفاوت رنگ و تغییرات رنگ در یکایک ایده‌های فوق وجود دارد و از کجا به کجا کشیده خواهید شد ده‌ها ایده جدید دیگر اضافه شود مثلاً آیا یک سوژه سفید مثلاً یک نرگس یا یک عینک آفتابی کنار لیوان اضافه کنیم و جای پای خود را در عکس بیشتر کنیم. یا یک بطری نوشابه بیاوریم و عکس را تجارتی و قابل فروش به شرکت تولید کننده آن نوشابه کنیم. شاید یک پروانه خوش رنگ لبه لیوان قرار بدهیم و ضن نور (نور خورشید پشت لیوان در کادر) عکاسی کنیم احتمالاً چند هزار تومانی هم کاسب شده‌ایم نه فقط رنگ در طبیعت بلکه رنگ در اسلاید و عکس را حتماً باید بشناسید و تفاوت آنها را با یکدیگر کاملاً بدانید چند رنگ را کنار هم باید خیلی سریع و راحت مقایسه کنید برای این کار از نمونه رنگ‌های چاپی چاپخانه‌ها یا شرکت‌های دارویی که بصورت دو دایره گردان مقابل هم قرار داده شده‌اند که تجسم شما بالا رفته و برای انتخاب رنگ‌های سوژه و زمینه معطل نشوید. شناخت کامل نسبت به رنگ‌های سرد و گرم پیدا کنید دو رنگ بسیار مهم در کنار رنگ‌های سیاه و سفید و نسبت مساحت آن دو با رنگ است که می‌تواند عکس‌های جذابی بوجود بیاورد.

بعضی مواقع با یک سطح رنگی روبرو می‌شوید که بصورت کتیبه علاوه بر رنگ، حجم نیز در سوژه وجود دارد و شما باید صبورانه با حرکت دادن نور و تماشای کتیبه لحظه مناسب و زاویه ایده‌آل نور و نوع آن را با سطح رنگی پیدا کنید. رنگ‌هایی که در مقابل نور برق می‌زنند و شدیداً سفید می‌شوند باید از فیلتر پولار کمک بگیرید. در مورد رنگ‌های ترکیبی و فلزی در درس فلز اشاره خواهیم کرد. در مورد رنگ‌های صد در صد مات بعضی مواقع بهتر است با خیس کردن یا چرب کردن نقاطی از سوژه را براق کنید.

بعضی مواقع برای بالا بردن کنتراست شاید صلاح باشد یک خط روشن نور منعکس شده روی سطح رنگی همانند انعکاس نور غروب خورشید روی سطح دریا بوجود بیاورید شدت و زاویه تابش آن نور در رابطه با نوع رنگ شما که روشن و سرد است یا تیره و گرم فرق خواهد کرد با قدری تمرین و تماشا در کادر متوجه می‌شوید که کدام انعکاس از کدام زاویه با چه شدتی جذاب‌تر است. تمرین صحنه‌های مصنوعی مثلاً پَـــرِ شکری‌رنگ شتر‌مرغ روی زمینه لیمویی یا کرم روشن و انتخاب نور مناسب سایه دار یا مطلقاً بدون سایه. صحنه یک پر طاووس روی زمینه سیاه یا یشمی تیره باز با انتخاب نور مناسب آن و زاویه تابش نور و محل و شدت سایه آن اهمیت دارد.

نمایش رنگ سفید در عکس رنگی آسان نیست چون اگر شدت نور را زیاد کنید رنگ‌های دیگر پریده رنگ و آبکی خواهند شد و اگر نور را کم کنید رنگ سفید خاکستری چرک خواهد شد. این‌ است که باید دقت کنید محاسبه نور شما در وضعیت سفید دقیق باشد. اگر یک شیئ رنگی در طبیعت و در زمستان روی برف‌ها قرار گرفته باشد؛ زوایه تابش نور باید آنقدر مایل بتابد تا سطح سفید کادر شما بافت خود را نشان بدهد در غیر این صورت برف را نشان نداده‌اید. مساحت و شدت رنگ آبی در طبیعت یا هر عکاسی دیگری سردی بوجود میاورد. اگر سردی رنگ آبی را به دلیلی در تصویر خود نمی‌پسندید با تیره کردن آسمان تا مرز سرمه‌ای آنرا تغییر دهید. اگر خورشید در کادر شما وجود داشته باشد باید قدری زرد دیده شود وگرنه به اندازه کافی گرم نخواهد شد. خورشید و شن‌های کویر باید قدری تیره‌تر و گرم‌تر و زرد- قرمزتر نشان داده شوند.

سبز، رنگی آرام بخش است. شدت نور، رنگ سبز شما را از سبز چمنی تا یشمی تیره می‌تواند تغییر دهد حال اگر یک سوژه رنگی دیگر در کادر است (صورت- گل- آسمان- خورشید) دقت کنید به رنگ سبز مورد نظر خود برسید و طوری نور بدهید و محاسبه کنید و چاپ کنید که رنگ سبز انتخاب شده شما از  بین نرود.

رنگ قرمز گرم و جذاب است و در بیشتر تصاویر شما مرکزیت نگاه را به خود جلب می‌کند در مساحت و شدت آن دقت کنید در بیشتر عکس‌های تبلیغاتی رنگ قرمز چه به صورت سوژه و چه زمینه به شدت چشم را نزند. قرار دادن منبعی از رنگ‌ها کنار قرمز بالاترین کنتراست‌های زیبای تصویری را بوجود می‌آورد. در کنار یا همراه فرم‌ها نیز کمک زیادی به جذابیت تصویر می‌کند.

+ نوشته شده در دوشنبه پنجم اسفند 1387ساعت 16:49 توسط ابوذر برزگر |

عمق میدان وضوح در عکاسی چاپ ارسال به دوست
07 فروردين 1385 ساعت 16:28

تعریف :

عمق میدان (depth of field) وضوح تصویر، محدوده خاصی در جلوی دوربین است که اجسام واقع در آن محدوده قابل ثبت شدن هستند و اجسامی که در ارج از این محدوده قرار دارند تصویری مات و محو خواهند داشت. مکان وسعت در اين محدوده در شرایط مختلف قابل تغییر است در ضمن عمق میدان در شرایطی که توضیح می دهم افزایش می یابد.

تذکر : عمق وضوح در پشت تصویر به مراتب بیشتر از جلوی آن است.

1)هر چه فاصله عکس برداری زیادتر شود (صرفنظر از لنز) عمق میدان «زیادتر» می شود. براي مثال عمق میدان عمق جسمی که در فاصله 2 متری یک لنز 50 میلیمتری با دیافراگم 8 حدود 0/4 متر، در فاصله 3 متری حدود 2 متر و در فاصله 5 متری حدود 6 متر است.

2) هرچه روزنه دیافراگم لنز کوچکتر شود (صرفنظر از لنز) عمق میدان:«زیادتر» می شود برای مثال عمق میدان وضوح جسمی در فاصله 3 متری یک لنز 50 میلیمتری با درجه دیافراگم 2 حدود 0/4متر ، با دیافراگم 8 نزدیک به 2 متري با دیافراگم 16 حدود 5 متر است.

3) هرچه فاصله کانونی لنز کوتاه تر شود عمق میدان وضوح « زیادتر » می شود. برای مثال عمق میدان وضوح با دیا فراگم 8 در فاصله 3 متری یک لنز 135 میلیمتری حدود 0/2 متر، با همین فاصله و درجه دیافراگم با لنز 50 میلیمتری حدود 2 متر و با لنز 28 میلیمتری حدود 8/5 متر است.

 عمق ميدان وضوح

روی بدنه اغلب لنزهای عکاسی حلقه ثابتی در کنار حلقه متغیر تنظیم فوکوس وجود دارد که درجه های دیافراگم به صورتی « دو گانه » روی آن حک شده است. این حلقه محدوده تقریبی عمق میدان وضوح هر نقطه ای را که در جلوی دوربین تنظیم کنید، برای درجه های مختلف دیافراگم نشان می دهد.روی اغلب دوربین هاي تک لنزی انعکاسی دکمه اي در کنار لنز وجود دارد که با فشردن آن دیافراگم بسته شده و عکاس می تواند عمق میدان تصویر را ببیند ولی این عمل برای مکان هائی كه نور کم است قابل استفاده نیست.

عمق ميدان وضوح

بهترین راه برای پیدا کردن عمق میدان وضوح تصویر مراجعه به دفترچه هائی است که همراه لنز به مشتری ارائه می شود.اگر دریافت نکردید سرتون کلاه رفته.

عمق میدان از اهمیت ویژه ای در عکاسی برخوردار است .گاهی به دلیل استفاده از بعضی وسایل عکاسی مانند لنزها تله با فاصله کانونی بسیار زیاد عمق میدان فوق العاده محدود می شود و عکاس مجبور می شود تا روزنه دیافراگم را بسیار کوچک کند.

در بعضی اوقات عکاس به خاطر کمبود نور مجبور می شود دیافراگم را تا آنجائی که می تواند باز کند در اینجا بهترین راه استفاده از فیلم حساسیت بالا و یا کم نمودن سرعت شاتر و یا هر دو این ها با هم است.

 عمق ميدان وضوحعمق ميدان وضوح

در اینجا سعی میکنم با ذکر مثال هائی کاربردهای مختلف افزایش و یا کاهش عمق میدان را توضيح دهم

شما برای عکس برداری از مناظر و یا عکس برداری صنعتی حتما باید عمق میدان را آنجائی که می توانید افزایش دهيد تا عکس شما همه اجزاي سوژه را به طور شفاف نشان دهد.بهترین راه برای این کار کاهش فاصله کانون لنز، افزایش فاصله و افزایش درجه دیافراگم می باشد. البته در صورتی که شما از نور کافی برخوردار نیستید باید از فیلم با حساسیت بالا استفاده کنید.

در صورتی که سوژه از شما دور باشد محدودیت زیادی نخواهید داشت.

 عمق ميدان وضوح

عمق ميدان وضوح
 

عمق میدان پائین بیشتر برای مواردی کاربرد دارد که شما می خواهید روی یک سوژه تاکید داشته باشید و آن را از کل تصویر جدا کنید مثل عکاسی پرتره و یا مواقعی که شما لنزهای ماکرو در اختیار ندارید مجبورید از شی به صورت کاملا ًشفاف عكس بگیرید. البته شما برای عکس گرفتن با عمق پائین بیشتر در نور شدید دچار مشکل خواهید شد که اینجا باید از سرعت شاتر بالا و یا فیلم با حساسیت پائین استفاده کنید.

عمق ميدان وضوح

عمق ميدان وضوح

 

فوکوس و عمق میدان - ۱

نوشته: fereshteh74 در: عکاسی

عمق میدان به فضایی اطلاق می شود که بین صفحات مجازی جلویی و عقبی بهترین فوکوس قرار گرفته است. در این فضا موضوعات به طور قابل قبولی واضح هستند. تعریف بالا در عین دقیق بودن، چیزی در مورد قدرت عمق میدان به عکاس در برقراری ارتباط ایده های بصری نمی گوید. شما با شناخت کافی نسبت به این موضوع می توانید از آن برای القا فضا، احساس بودن در یک صحنه پر تحرک و یا تکیه بر جدایی عوامل موجود در صحنه استفاده کنید.

تغییرات عمق میدان:
کنترل اصلی بر روی عمق میدان بوسیله دیافراگم دوربین اعمال می شود، همین طور که دیافراگم دوربین بسته تر می شود( مثلا استفاده از f/11 بجای f/8 )، به همان نسبت به طول عمق میدان نیز افزوده می گردد. این افزایش عمق میدان در لنزهای با فاصله کانونی کوتاه تر، بیشتر است. بنابراین عمق میدان یک لنز ۲۸ میلیمتری با تنظیم دیافراگم f/11 به مراتب بیشتر از یک لنز ۳۰۰ میلیمتری با تنظیم دیافراگم f/11 است. عمق میدان همچنین با فاصله گرفتن موضوع فوکوس شده از دوربین افزایش می یابد. بنابراین می توان نتیجه گرفت هر چه موضوع فوکوس شده به دوربین نزدیکتر باشد، به همان نسبت از عمق میدان نیز کاسته می شود.

+ نوشته شده در دوشنبه پنجم اسفند 1387ساعت 16:44 توسط ابوذر برزگر |



  نقش شاتر و ديافراگم در تصوير

دوربين مهم ترين عامل خلاقيت در عكاسي بوده كه عكاسان مختلف بر مبناي ذهنيت خود به محيط پيرامون و صحنه هاي گوناگون در طبيعت پرداخته اند شاتر و ديافراگم از قسمتهاي اصلي دوربين هاي عكاسي هستند كه امكانات بسيار زيادي در اختيار عكاس قرارمي دهند.



  سرعت شاتر

شاتر زمان نوردهي به فيلم را كنترل مي كند و بر عوامل متحرك موضوع نيز تأثير دارد. سرعتهاي كم شاتر،عوامل متحرك را محو و سرعتهاي زياد آن، عوامل متحرك صحنه را ثابت و بدون حركت ثبت مي كند. از قديم ترين شيوه هاي القاي جنبش و حركت در عكاسي نشان دادن حالت كشيدگي عناصر متحرك در تصوير است در عكسبرداري با سرعت كم شاتر سعي شود فضاها و عناصر ثابت در صحنه از هرگونه كشيدگي و محو شدن مبرا باشد. كه بهتر است براي اين كار دوربين بر روي سه پايه نصب شود تا از لرزش جلوگيري شود.  



  عوامل مؤثر در استفاده از سرعت شاتر براي بازنمايي حركت

الف) جهت حركت عامل متحرك : هنگامي كه سمت حركت به موازات دوربين باشد براي ثابت كردن آن سرعتهاي شاتر زياد مورد نياز است و اگر سمت حركت عامل متحرك عمود بر دوربين صورت بگيرد سرعت شاتر كمتري لازم است.

ب) فاصله كانوني لنزها: هنگامي كه از لنزهاي «تله» استفاده مي شود بايد از سرعتهاي بيشتري براي ثابت كردن حركات بهره گرفت و با لنزهاي گشاد زاويه (وايد) سرعتهاي كمتري مورد نياز است.

ج) فاصله دوربين تا موضوع : هنگامي كه فاصله دوربين تا موضوع كاهش مي يابد لازم است از سرعتهاي شاتر بالاتر استفاده گردد.

د – همسويي دوربين با موضوع متحرك : از ديگر شيوه ها در اين زمينه همسويي دوربين با جهت حركت موضوع متحرك است.

پانينگ روشي است كه دوربين هم جهت با حركت موضوع بر حول محور بدن عكاس به حركت در مي ايد و در اثناي حركت، عكسبرداري انجام مي شود. در تصوير نهايي موضوع متحرك از وضوح و جزييات بيشتري برخوردار است اما فضاي زمينه كشيده و محو است.  



  عوامل مؤثر بر عمق ميدان وضوح در تصوير

 


علاوه بر ديافراگم ،‌فاصله دوربين تا موضوع و فاصله كانوني لنز دوربين بر عمق ميدان وضوح تصوير تأثير دارند.  



  فاصله دوربين تا موضوع

با كاهش فاصله دوربين و موضوع عمق ميدان كاهش مي يابد و اگر فاصله دوربين بيشتر از بي نهايت لنز باشد ديافراگم آن لنز بر عمق ميدان وضوح بي تأثير است.  



  تأثير فاصله كانوني لنزها بر عمق ميدان وضوح

عمق ميدان لنزهاي تله، كمتر از نرمال و عمق ميدان لنزهاي وايد بيش از لنزهاي نرمال است. بايد عكاس هنگام عكسبرداري از مقدار فضاي نهايي تصوير آگاه باشد زيرا هنگام عكسبرداري در منظره ياب دوربين هيچ تصويري ديده نمي شود.  



  شيوه هاي اطلاع از عمق ميدان وضوح هنگام عكسبرداري

1 – استفاده از دكمه عمق ميدان
2 – جدول عمق ميدان روي لنز
3 – جدول عمق ميدان مندرج در دفترچه راهنماي لنز  



  دكمه عمق ميدان

با بستن ديافراگم و كاهش شدت نور در منظره ياب تصوير تاريكتر مي شود به اين علت در محيطهاي كم نور نمي توان از دكمه عمق ميدان استفاده كرد.  



  جدول عمق ميدان روي لنزها

 


بر روي حلقه واضح سازي اعداد ديافراگم، به صورت قرينه حك شده اند براي مطلع شدن از عمق ميدان تصوير ابتدا موضوع را واضح مي كنند. سپس به طريقه نور سنجي، ديافراگم مناسب محاسبه و انتخاب مي شود. عدد ديافراگم انتخاب شده بر روي جدول عمق ميدان يافته ميشود و اعداد متراژ مقابل اين دو عدد، محدوده فضاي واضح تصوير را مشخص مي كنند.  



  جدول عمق ميان مندرج در دفترچه راهنماي لنز

در دفترچه راهنماي اغلب لنز ها جدول هايي درج مي شود كه مقدار عمق ميدان وضوح براي ديافراگمهاي مختلف و با فواصل گوناگون معين شده است. ناواضحي،‌فضاي پشت بعد و فاصله بين پلانهاي تصوير را افزايش مي دهد و چشم بيننده را بر روي عامل واضح متمركز مي سازد.  



  سؤالات فصل دهم

1 – شاتر زمان نوردهي به فيلم را كنترل مي كند و بر عوامل متحرك موضوع نيز تأثيردارد.  



  2 – پانينگ چيست؟

روشي است كه دوربين هم جهت با حركت موضوع بر حول محور بدن عكاس به حركت در مي آيد و در اثناي حركت، عكسبرداري انجام مي شود.  



  3 – ديافراگم چه عملي را انجام مي دهد؟

شدت نور را كه از لنز عبور مي كند به عهده دارد و در عمق ميدان وضوح تصوير مؤثر است.  



  4 – شيوه هاي اطلاع از عمق ميدان وضوح هنگام عكسبرداري را نام ببريد؟

1. استفاده از دكمه عمق ميدان ، 2. جدول عمق ميدان روي لنز، 3. جدول عمق ميدان مندرج در دفترچه راهنماي لنز  

    

+ نوشته شده در دوشنبه پنجم اسفند 1387ساعت 16:42 توسط ابوذر برزگر |

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم)

 نقطه :


در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است که داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه که در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است که در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينکه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است کاملاً ملموس و بصري که بخشي از اثر تجسمي را تشکيل مي دهد و داراي شکل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يک تک درخت در دشت نگاه مي کنيم. به صورت يک نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديک مي شويم يک حجم بزرگ مي بينيم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح که همان کادر است نقش تعيين کننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا کردن آن دارد. در صورتي که اندازه لکه يا عنصر بصري نسبت به کادر به قدري کوچک باشد که به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم



 


 


جلسه چهارم


سطح


شکل بسته اي  که داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.


 


انواع سطح :


سطح را مي توان از نظر شکل بطور کلي به دو دسته تقسيم کرد : سطوح هندسي و سطوح غير هندسي سطوح هندسي عبارتند از دايره، مربع، مثلث، مستطيل، لوزي، ذوذنقه، بيضي وساير اشکال هندسي. سطوح غير هندسي، به کليه سطوحي مي گويند که شکل منظم نداشته و از نظم و ترتيب خاصي پيروي نمي کند. مانند کليه اشياء در طبيعت. چند نمونه از اشکال سطوح : سطوح صاف و مسطح ( مستوي) مثل سطح روي ميز، کاغذ، کف خيابان و غيره. سطوح پست و بلند و داراي انحناء ( غيرمستوي) مثل سطح تپه ماهور ها. سطوح پيچيده مثل سطح روي مته ها يا سطح بعضي مجسمه هاي هنري



در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شکل زير : 

همه ي سطح ها از سه شکل هندسي دايره، مربع، مثلث يا ترکيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شکل ها هر يک خصوصيات قابل مطالعه اي دارند

دايره : دايره شکل کاملي است که حرکت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تکرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاکي و صميميت به شمار مي آيد. مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحکام و سکون است. اين شکل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشکال هندسي است.       

مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي که دارد سطحي مهاجم و شکلي ستيزنده به نظر مي رسد که همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس ترکيب هايي از مثلث مي توان ترکيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه هاي مثلثي يک اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.    

سطح در طبيعت :نکته قابل توجهي که بايد به آن اشاره کنيم اين است که بين نقطه و خط و سطح رابطهاي مستقيم وجود دارد، به عبارت ديگر نقطه و خط و سطح قابل تبديل به يکديگر بوده و نسبت به فضاي اطراف خود متغيرند. مثلا جزيره اي در دريا از فاصله دور يک نقطه به نظر مي آيد، ولي اگر به آن نزديک شويم و روي آن به ايستيم ديگر نقطه نيست و سطح خوانده ميشود.به همين ترتيب يک پاره خط مي تواند در شرايطي سطح و در شکل ديگري خط بنظر آيد. بنا بر اين سه مفهوم ( نقطه، خط و سطح) کاملا نسبي است و بستگي به زاويه ديد، فاصله و نسبت آن در کادر تصوير دارد، که کدام يک از مفاهيم فوق را بيان نمايد.

حجم

به اجسامي که داراي سه بعد : طول، عرض، وارتفاع يا عمق باشند حجم گفته مي شود. معمولا همه اشياء مادي در طبيعت داراي حجم هستند. اگر چه برخي از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض داراي ضخامت، عمق يا ارتفاع بسيار کمي باشند اما قاعدتا  حجم هايي هستند که بخشي از فضا را اشغال مي کنند. اين حجم ها گاهي بطور طبيعي به صورت نسبتا منظمي ديده مي شوند، مثل حجم برخي از درختها، ميوه ها و تخم پرندگان و جانوران. اما بيشتر اوقات به شکل غير منظم جلوه مي کنند، مثل حجم صخره ها، گياهان، حيوانات و بسياري چيزهاي ديگر.                                                          


 حجم هاي پايه : همانطور که سه شکل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پايه براي سطح نام برده شدند، کره، مکعب و هرم را نيز مي توان به  عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم بطور کاملا منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما بطور کلي همه حجم هاي از ترکيب يا تغيير شکل اين سه حجم پايه و هندسي بوجود مي آيند

انواع حجم

حجم هاي هندسي : مثل منشور –مکعب ها- مخروط- کره-استوانه  

حجم هاي غير هندسي :فرم بدن انسان يک حجم غير هندسي است

حجم در نقاشي


در نقاشي و طراحي ، حجم بوسيله سايه روشن و رنگ و يا با تغيير شکل و اندازه اشکال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. بخشي از هنر نمايي نقاشان در طول تاريخ هنر براي واقع نمايي اجسام ، شبيه سازي اشکال طبيعت، به صورت سه بعدي، بر سطح دو بعدي بوم نقاشي بوده است


حجم در مجسمه سازي

حجم ، عنصر اصلي کار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي که از يک سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته که از يک سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود که در آن اشيا به صورت کم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.

نور و حجم

نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است که امکان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي که در اثر تابش نور به روي آن ها شکل مي گيرد قابل اهميت است.

مباني هنرهاي تجسمي چيست؟


ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درک کردن آن ها نياز به يک شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير کرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي مي تواند تا حد زيادي در درک کردن جهان بصري مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عکاسي، گرافيک، نقاشي ، طراحي و مجسمه سازي. به طور کلي مي توان گفت همه هنرهايي که به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند و با تصوير سر و کار دارند، اصول و مباني مشترکي دارند که «مباني هنرهاي تجسمي» يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا تصوير کردن و همچنين درک آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم کرد.


 عناصر و کيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش کلي تقسيم مي شوند:


. بخشي که با آنها به طور فيزيکي و ملموس سر و کار داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني.
2. کيفيات خاص بصري که بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگي و کنتراست که به نيروهاي بصري يک اثر تجسمي استحکام مي بخشند.  


ديدن


در يک معناي کلي عمل ديدن واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان دهد و انسان به طور طبيعي رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چيزها را به وسيله پيام هاي بصري دريافت مي کند. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارک و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به  نحوي در آثار او جلوه گر مي شود که گويي هيچ کس ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.  


کادر در هنرهاي بصري


کادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است که اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود. به طور کلي منظور از کادر در هنرهايي که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي است که هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند.
کادر مي تواند اندازه ها و شکل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل، لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي يا حتي تلفيقي از اين اشکال به صورت منظم و غيرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشي از فضا و جدا ساختن آن از ساير بخش ها و فضاي پيرامون توسط کادري مشخص دو کار انجام مي دهد : اول اينکه ارتباط کادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي کند و انرژي بصري را که از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينکه انرژي هاي بصري بيرون از کادر را که مي خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد


تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن


عمل ديدن يک واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان مي دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. هنرمند علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود .


 

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1387ساعت 14:4 توسط ابوذر برزگر |

رویکردهای مختلف در گزارش نویسی
یک رویکرد در گزارش نویسی این است که تصور ‏کنید یک دوربین ماهواره‌ای هستید که دارید از فضا به زمین ‏نگاه می‌کنید. [تصور کنید می‌خواهید ببینید تاثیر زلزله در ‏یک شهر چه گونه بوده است.] ممکن است دوربین اول روی ‏فردی زوم شده باشد و شخصیت و ویژگی‌های او را برجسته ‏کرده باشد. اما بعد دوربین که کمی باز می‌شود خانواده فرد ‏را می‌بینید که پیرامون او را گرفته‌اند و مشخص می‌شود که ‏مثلا واقعه تا چه اندازه روی آنها تاثیر گذاشته است. ‏

وقتی دوربین باز هم باز تر می‌شود شهر نمایان می‌شود ‏و سرانجام دوربین باز هم بازتر می‌شود و ایالت یا کشور را ‏نشان می‌دهد. ‏

pp
pp
لب کلام گزارش را در گزارشی که می‌نویسید مدفون ‏نکنید چون ممکن است خوانندگان خسته بشوند و از خیر ‏خواندن گزارش بگذرند. ‏
 
 
راه‌های بیشمار دیگری هم برای روایت یک گزارش ‏وجود دارد. در این جا به چند تا از این راه‌ها اشاره شده ‏است.‏

صاف و پوست کنده –داستان را صاف و پوست کنده ‏از اول تا آخر تعریف کنید، درست مثل خبر، به شرط این ‏که سوژه گزارش به اندازه کافی جذاب باشد.‏

مثال:‏

برای بلغاری‌هایی که آن‌قدر خوشبخت بوده‌اند تا ‏ماشینی از آن خود داشته باشند، 21 ماه مه روز سیاهی بود. ‏وقتی بیدار شدند دیدند قیمت بنزین 92 درصد افزایش یافته ‏است.‏
‏- صاف بزنید توی خال – وقتی در همان شروع روی ‏اتفاقی دراماتیک زوم بشوید توجه خواننده را جلب می‌کنید.‏

مثال: ‏

جنگجوی جوان به نظر آرام می‌آمد وقتی که سیگاری ‏بر لب داشت و تفنگش را زیر بغلش می‌گذاشت. ده سال ‏بیشتر نداشت، اما موفق شده بود حداقل ده دوازده‌ تا از ‏سربازان حکومتی را بکشد.‏

یا

گولو، اوگاندا – وقتی آن اوگاندایی جوان متوجه شد ‏آن زنی که در تاریکی به او تجاوز کرده بود مادرش بوده ‏خود را از تیر چوبی کلبه آویزان کرد و دار زد.‏

با تاخیر – نقطه اوج داستان کمی دیرتر می‌آید. چند ‏پاراگراف پایین‌تر. اما زیاد هم طولش ندهید.‏

مثال:‏

فضای خیلی خوبی بود برای این که قلعه دراکولا را ‏آنجا بسازند، در انتهای دره‌ای خاک گرفته در کوه‌های ‏ترانسیلوانیای رومانی.‏

همین طور که بازدیدکنندگان دری را که جیرجیر ‏می‌کرد هل می‌دادند تا در آن طرف در با پیرزنی که سراسر ‏سیاه پوشیده بود ملاقات کنند، سگی، که شاید هم گرگ ‏بود در دوردست زوزه می‌کشید.‏

او با افتخار ما را به جایی برد که ولاد دراکول، رهبر ‏تشنه به خونی که در قرن پانزدهم می‌زیسته و داستان دراکولا ‏از زندگی او الهام گرفته شده، غذا می‌خورده، می‌خوابیده و ‏کار می‌کرده است.‏

مشکل این بود که بنا بر آنچه اداره جهانگردی در ‏رومانی اعلام کرده او هیچ گاه به اینجا نیامده بوده است.‏

لب کلام گزارش را در گزارشی که می‌نویسید مدفون ‏نکنید چون ممکن است خوانندگان خسته بشوند و از خیر ‏خواندن گزارش بگذرند. حداکثر در پاراگراف چهارم بروید ‏سر اصل مطلب. ‏
‏- تاریخی – این نوع گزارش‌ها با یک اتفاق تاریخی ‏شروع می‌شود.‏

‏ مثال:‏

سی سال پیش منچوقستان پایان جنگ داخلی خونینی را ‏جشن گرفت که طی آن 100 هزار نفر کشته شدند و اقتصاد ‏کشور به کلی تخریب شد ...‏

‏- روایی – این شیوه داستان را از اول تا آخر به همان ‏ترتیبی که اتفاق افتاده تعریف می‌کند. این شیوه می‌تواند ‏توجه خواننده را جلب کند اما باید سریع به نقطه‌ای برسید ‏که بتوانید توجه خواننده را تا پایان گزارش نگه دارید. ‏

مثال:‏

در صبحی سرد و زمستانی در ماه آوریل، سه مرد در ‏مرکز لندن با هم ملاقات کردند، بعد هر یک تاکسی ‏جداگانه‌ای گرفتند و به سمت پایگاهی هوایی در سواحل ‏جنوبی راه افتادند.‏
‏ هر کدام مسیری متفاوت انتخاب کردند، هر کدام در ‏ساعتی متفاوت به پایگاه هوایی رسیدند و بعد سوار یک ‏هواپیمای قدیمی باری روسی شدند، برای پروازی ‏چهارساعته و سرانجام در پایگاهی در محلی دور افتاده در ‏بوسنی فرود آمدند...‏

فکاهی – شوخی کردن کار راحتی نیست. اما اگر گاه ‏از آن استفاده بشود می‌تواند به کار بیاید.‏

مثال:‏

تیرانا – چند سال پیش مقامات دهکده‌ای در آلبانی به ‏زنان قول دادند اگر شش فرزند داشته باشند می‌توانند شش ‏سال زودتر بازنشسته شوند. اگر دوازده‌تا داشته باشند، ‏می‌گفتند، یک گاو هم بهتان می‌دهیم.‏

حکایت‌گونه – به ویژه وقتی به کار می‌آید که بخواهید ‏درباره افراد بنویسید. فضا را این طوری آماده کنید که ‏اشاره‌ای به گذشته طرف بکنید.‏

مثال:‏

جان اسمیت کارش را با جارو کردن بزرگترین مغازه ‏شهر شروع کرد. ده سال بعد، او همان مغازه را خرید.‏

‏- توصیفی – صحنه‌ای را ترسیم کنید. بعد در داستان ‏شیرجه بزنید.‏

مثال:‏

خلبان که شلوار جین پوشیده بود، با تی‌شرتی نارنجی، ‏کلاه لبه‌دار و کفش جلو باز تابستانی، سلانه سلانه روی ‏آسفالت داغِ فرودگاه قدم می‌زد و با لحنی لاتی گفت، «خب ‏بچه‌ها، بریم نمایش رو شروع کنیم.»‏

نمایش، پرواز با یک هواپیمای 32 ساله دی‌سی-3 بود و ‏چند لحظه بعد یکی از هواپیمایی‌هایی که کم‌تر درباره‌اش ‏صحبت شده مسیرش را به سمت مقصدش آغاز کرد.‏
+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1387ساعت 13:53 توسط ابوذر برزگر |

بطور کلی هر لنز از چندین عدسی مختلف محدب و مقعر تشکیل شده که ترکیب آنها با یکدیگر باعث ایجاد تصویری واضح بر روی سطح حساس فیلم (امولیسیون) خواهد شد.

محل ایجاد تصویر را سطح کانونی وحدفاصل عدسی با محل ایجاد تصویر،فاصلة کانونی عدسی می‌گویند.

برای روشنتر شدن مطلب در مورد یک عدسی معمولی که برای آتش زدن کاغذ استفاده می‌گردد توضیح می‌دهیم .برای سوزاندن کاغذ بایستی عدسی را در مقابل نور خورشید آن قدر حرکت داد تا نور خورشید بصورت نقطه‌ای کوچک بر روی سطح کاغذ درآید که در این حالت بر اثر برخورد پرتوهای نوری به یکدیگر که از عدسی گذشته‌اند گرمای قابل توجه‌ای در محل برخورد بوجود آمده که باعث سوختن کاغذ می‌گردد محل برخورد پرتوهای نوری را نقطه کانونی و حد فاصل عدسی با سطح کاغذ فاصله کانونی گفته می‌شود. در لنزها که چندین عدسی مختلف وجود دارد هر عدسی دارای کانون جداگانه‌ای است اما وقتی با هم ترکیب می‌شوند کانون مشترکی پیدا می‌کنند که معمولاً از مرکز لنز تا حدفاصل محل ایجاد تصویر را فاصلة کانونی آن لنز می‌گویند که مقدار آن بر روی حلقه جلوی لنز نوشته می‌شود.

هر لنز دارای زاویه دید خاصی می‌باشد که قادر به جای دادن فضای مشخصی از جلو لنز در داخل دوربین و روی فیلم خواهد بود. به نسبت بلندی و کوتاهی فاصله کانونی، زاویه دید آن متغیر است هرچقدر فاصله کانونی لنز کوتاهتر باشد زاویه دید لنز بازتر و هرچقدر فاصله کانونی بلندتر باشد زاویه دید کوتاهتر خواهد بود.

انواع لنزها:

لنز نُرمال معمولی:( Normal )

زاویه دید چشم انسان حدود 140 درجه می‌باشد اما تمام تصاویری که در زاویه چشم قرار می‌گیرند دارای وضوح کامل نیست و

انواع لنز دوربین عکاسی
انواع لنز دوربین عکاسی
تهنا در زاویه‌ای در حدود 52 درجه می‌توان تصاویر را به صورت واضح می‌توان دید لنز نرمال نیز زاویه دیدی شبیه به چشم انسان دارد به همین دلیل لنز معمولی نیز گفته می‌شود.

لنز تله فوتو: ( Telephoto)

لنز تله از نظر شکل ظاهری طویل بوده و فاصلة کانونی بلندی دارد که دارای زاویه دید کوتاه می‌باشد و تنها برای عکسبرداری از فواصل دور مثل مناظر طبیعی و حیوانات وحشی کاربرد دارد و امکان عکسبرداری از فواصل نزدیک را ندارد.

لنز واید انگل:( Wide angle )

لنز واید از نظر شکل ظاهر از لنز نُرمال کوتاهتر بوده و دارای فاصله کانونی کمی می‌باشد بنابراین دارای زاویه دید باز می‌باشد . این لنز در مکان‌هائی که امکان عقب رفتن عکاس برای قرار گرفتن تمام سوژه مورد نظر در نمایاب نباشد کاربرد شگرفی دارد و با استفاده از این لنز می توان فضای بیشتری را در عکس جای داد.

لنز زوم:Zoom

این لنز دارای فاصله کانونی متغیر می‌باشد پس زاویه دید متغیر دارد برخی از لنزهای زوم با زاویه دید 180-40 که فاصله کانونی آن از 40 میلیمتر درحالت زاویه باز تا 180 میلیمتر در حالت تله فوتو می‌باشد کاربرد ویژه‌ای دارد به همین لحاظ در بین عکاسان مورد استقبال بیشتری قرار گرفته است.

جدای این تقسیم‌بندی لنزهای دیگری نیز هستند که کاربرد تخصصی دارند مانند لنز ماکرو که برای عکسبرداری از اجسام بسیار کوچک کابرد دارد با یک لنز نُرمال معمولاً تا فاصله 50 سانتیمتر امکان نزدیک شدن به سوژه می‌باشد اما برای عکسبردای از اجسام کوچک مثل تمبر یا سکه فقط لنز ماکرو جوابگو خواهد بود. لنزی دیگر با عنوان لنز چشم ماهی وجود دارد که زاویه دید بسیار وسیع دارد برخی از این لنزها مقداری از فضای پشت دوربین هم در کادر تصویر قرار می‌دهند . عکس حاصل از این لنزها به شکل دایره وار می‌باشد از این لنز برای ایجاد جلوه‌های ویژه تصویری استفاده می‌گردد.

سری لنزهای EF کانن چاپ ارسال به دوست

کانن در طراحی محل نصب لنزهای سری EF امکاناتی بیشتر از یک محل ساده برای نصب سریع انواع لنز روی بدنه را مد نظر داشته است. با حذف اتصالات مکانیکی و استفاده از یک اتصال الکترونیکی بین دوربین و لنز، دوربین های کانن دارای انعطاف پذیری بالاتری برای به کارگیری تکنولوژیها و سیستمهای جدید آینده گشته‌اند. این توانایی و انعطاف پذیری قبلا با افزایش قابل توجه در سرعت فوکوس خودکار، افزایش عملکردها نظیر سیستمهای فوکوس خودکار در دوربین های EOS، لنزهای دیافراگم خودکار tilt-shift (TS-E)، استفاده از موتورهای اولتراسونیک و توسعه لنزهای دارای ثابت کننده تصویر به اثبات رسیده است.

سری لنزهای EF
سری لنزهای EF

سیستم محل نصب کاملا الکترونیکی هیچکدام از معایبی نظیر لرزش دوربین، نویز هنگام کار، ساییدگی، لق زدن، نیاز به روغنکاری، پاسخ کند، کاهش دقت بخاطر کارکرد اهرم راه‌انداز، یا محدودیتهای طراحی مربوط به مکانیزم اتصال برای انتقال داده را ندارد. به علاوه عملکرد و قابلیت اطمینان لنز بسیار بالاتر رفته است. ضمنا یک سیستم تست خودکار که از میکروکامپیوتر داخلی لنز استفاده می کند خرابیهای احتمالی لنز را درون نمایشگر دوربین نشان می دهد و قابلیت اطمینان لنز را بالا می‌برد.
▪ بدون اینکه بخواهیم وارد جزئیات موضوع شویم ده مزیت لنزهای EF را بر می‌شمریم:
- فوکوس بی سروصدا، سریع و با دقت بالا در تمامی لنزها از Fisheye (چشم ماهی) گرفته تا لنزهای سوپر تله فتو، چون متناسب با هر لنز سیستم راه‌انداز مناسب بکار گرفته شده است.
- دیافراگم آرام و دقیق با کنترل دیجیتالی
- امکان نگاه داشتن دیافراگم برای مشاهده عمق میدان و کمک به افزایش سرعت عکاسی با بسته نگاه داشتن دیافراگم د حین عکاسی متوالی
- امکان کنترل کاملا اتوماتیک دیافراگم با لنزهای TS-E کانن.
- امکان توسعه اپتیک های بسیار سریع و درخشان نظیر EF ۵۰mm f/۱.۰L USM که با سیستم قبلی اتصال لنز غیر قابل حصول بود
- پوشش ۱۰۰ درصد منظره یاب با EOS-۱N
- حذف انسداد منظره یاب و آینه در لنزهای سوپر تله فتو
- در هنگام استفاده از لنزهای زوم دیافراگم متغیر هر گونه تنظیم دستی عدد f (به جز بالاترین دیافراگم) در حین محدوده زوم امکان پذیر شده است
- جبران اتوماتیک و نمایش تغییر در عدد F موثر وقتی که بین لنز و بدنه دوربین از بسط دهنده ها (Extender) استفاده شده است.
- توانایی طراحی لنزهایی با دیافراگم پشتی بزرگتر برای بهبود روشنایی مرزها در سیستم های اپتیکی. به علاوه این مشخصه کارایی اپتیکی را هنگام استفاده از توسعه دهنده لنزدر سوپر تله فتو بهبود می بخشد.
 
فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال چاپ ارسال به دوست

دوستان زیادی در مورد فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال پرسیده بودند. فعلا مطلب خلاصه‌ای در این مورد می‌نویسم تا بعدا سر فرصت بطور کامل در این مورد توضیح بدهم. متاسفانه به علت نا آشنایی و عدم استفاده از وسایل جانبی دوربین‌ها بخصوص فیلترها و حلقه‌های مبدل مختلف، تهیه این گونه وسایل در ایران بسیار مشکل می‌باشد و برای اغلب دوربین‌ها حتی در نمایندگی‌های معتبری نظیر کانن نیز نمی‌توان وسایل جانبی مربوط به لنز دوربین‌ها را تهیه نمود.
امیدوارم که با آشنایی هر چه بیشتر علاقمندان به این صنعت و درخواست از فروشندگان ورود این وسایل نیز همانند خود دوربین‌ها مرسوم شود.
روش استفاده از فیلترها، سایه‌های لنز، پوشش‌های لنز و دیگر وسایل مربوط به لنز‌ها برای دوربین‌های دیجبتال همانند دوربین‌های فیلمی می‌باشد. فقط دو مساله مهم دراین میان حائز اهمیت می‌باشد.
اول اینکه بخاطر اندازه غیر استاندارد لنزهای دوربین‌های دیجیتال استفاده از این وسایل روی دوربین های مختلف دچار مشکل می‌باشد. این بدان معنی است که برای استفاده از فیلترها و سایر وسایل استاندارد باید از مبدلها و حلقه‌های سازگار کننده استفاده نمود. وظیفه مبدل‌ها این است که لنز غیر استاندارد یک دوربین را برای پذیرفتن یک وسیله با رزوه‌های استاندارد آماده نمایند. معمولا رزوه‌های استاندارد روی لنز دوربین ها عبارتند از ۳۰mm، ۳۷mm، ۴۳mm و ۵۵mm. برای دوربین‌هایی که دارای قطر لنزی غیر از این ابعاد می‌باشند باید از حلقه‌های تبدیل برای بستن فیلتر مورد نظر استفاده نمود.
دوم این که سنسوری که در دوربین های دیجیتال بجای فیلم قرار داده شده است به طول موجهای خاصی از نور حساسیت نشان می‌دهد که در بعضی از موارد با فیلم متفاوت است. در نتیجه، تاثیر بعضی از فیلترها روی تصویر دیجیتالی شما با تاثیری که روی فیلم می گذارد متفاوت می‌باشد. در ادامه لیستی از فیلترهایی که برای دوربین‌های دیجیتال مفید است همراه با مورد استفاده آن آورده شده است:

فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال
فیلترهای مورد استفاده برای دوربین‌های دیجیتال

▪ محافظ UV:
برای محافظت لنز دوربین

▪ پولاریزه دایروی (Circular Polarizer):
کاهش انعکاسها، تاریک کردن آسمان

▪ کلوز آپ (Close-Up):
حداقل فاصله فوکوس را کاهش می‌دهد.

▪ Tiffen ۸۱۲:
گرم کردن رنگها، بهبود طیف رنگی پوست

▪ Tiffen Soft/FX:
پوشاندن لکه‌های پوست

▪ Black Pro Mist ۱or ۲:
نتیجه را از لحاظ رنگ شبیه عکس فیلمی می‌کند.

▪ Tiffen Enhancing:
قوی کردن رنگ قرمز، قرمزتر کردن رنگ‌های قهوه‌ای، نارنجی و قوت بخشیدن به حس پاییز روی برگ درختان

▪ ND ۰.۳, ۰.۶, ۰.۹:
کاهش نور در شرایط آفتابی درخشان

▪ Tiffen Hot Mirror:
بهبود مشکل بازسازی رنگها در بعضی از دوربین‌ها بخاطر حساسیت زیاد به اشعه مادون قرمز

 
عکاسی ماکرو چاپ ارسال به دوست

عکاسی ماکرو به نوعی عکاسی گفته می شد که در آن تصویر اشیا بزرگتر از اندازه واقعی شان، با نسبتی بزرگتر از ۱:۱ گرفته می‌شود. عکاسی ماکرو
در عکاسی ماکروی واقعی باید فاصله بین لنز تا صفحه تصویر از فاصله لنز تا سوژه بیشتر باشد. در دوربین های فیلمی عکاسی ماکرو نیاز به مبدل های ماکرو یا حلقه های لنز ماکرو دارد. لنز های ویژه ماکرو معمولا گرانتر از سایر لنزها هستند و مخصوصا برای نزدیک شدن زیاد به سوژه و جلوگیری از تغییر شکل تصویر طراحی شده اند. بعضی از لنزهای تله فتو نیز دارای قابلیت ماکرو می باشند که با ترکیب اپتیکی ویژه ای که دارند می توانند در شرایط بسیار نزدیک به سوژه نیز روی آن فوکوس نمایند.
یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود.
نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید.
یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکه‌ها، جواهرات یا تمبرها بکار می‌رود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده می‌شود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء می‌تواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیبایی‌ها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم می‌آیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی می‌باشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونه‌ای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع می‌پردازیم.

عمق میدان

عکاسی ماکروهمانطور که می‌دانید عمق میدان به محدوده درست فوکوس شده تصویر گفته می شود. عمق میدان بیشتر تحت تاثیر دیافراگم لنز می‌باشد. دیافراگم کوچک (عدد f بزرگتر) عمق میدان بزرگتری از دیافراگم بزرگ (عدد f کوچکتر) دارد. با دوربین‌های جمع و جور که امکان تعویض لنز وجود ندارد ترکیب دوربین و لنز در تعیین میزان حداقل نزدیکی به سوژه مهم می‌باشد. بعلاوه بیشر دوربین های کوچک امکان انتخاب دیافراگم را به استفاده کننده نمی‌دهند. بنابر این اگر سوژه بخوبی روشن نشده باشد احتمالا دوربین دیافراگمی باز را انتخاب نموده و عمق میدان را کاهش خواهد داد. در بسیاری از حالات ناحیه شارپ تصویر از چند میلیمتر تا تقریبا ۱۰ سانتیمتر خواهد بود.
خط قرمز ناحیه کانونی تصویر و نوار سبز محدوده فوکوس (عمق میدان) را نشان می دهد.
مساله کوچکی عمق میدان ایجاب می کند که سوژه و دوربین حتما موازی هم باشند.  با اطمینان از موازی بودن سوژه و دوربین تا حد ممکن می توان مطمئن شد که عمق میدان در تصویر یکنواخت باقی می‌ماند.
با لنزهایی که معمولا در دوربین‌های کوچک استفاده می‌شوند، ایجاد اعوجاج در نماهای نزدیک موضوعی مهم می‌باشد. تغییرات ایجاد شده توسط لنز مانند انحنای گوشه‌ها به درون و برآمدگی میانی تصویر از مشکلات معمول می‌باشند. اگر تغییر شکلی در عکسهای ماکرو دوربینتان دیدید نشانه وجود نقص در دوربینتان نیست، بلکه به معنی این است که این لنز برای عکاسی ماکرو طراحی نشده است. برای پنهان کردن مشکل از خط‌های واضح صاف افقی و عمودی در ترکیب بندی عکستان پرهیز نمایید و یا از تغییر شکلهای نرم افزاری برای تصحیح عکس استفاده نمایید. عکاسی ماکرو و نماهای بسیار نزدیک معمولا باعث تغییر شکلهای پرسپکتیو شبیه لنزهای واید می‌شود. استفاده از این خاصیت برای ایجاد حالات خاص در عکس ترفند خوبی است.
قطعات کوچک مقوای سفید و یک آینه برای روشن کردن سوژه مورد استفاده قرار گرفته‌اند. دوربین با استفاده از سه پایه ثابت شده است.

نورپردازی

عکاسی ماکروچالش دوم درعکاسی ماکرو برای عکاس ایجاد نورپردازی مناسب برای سوژه است. این کار بخصوص هنگامی که دوربین به سوژه بسیار نزدیک باشد خیلی مشکل است. معمولا از فلاش نمی توان بطور موثری استفاده کرد، چون یا باعث تغییر رنگ عکس می‌شود و یا به احتمال زیاد باعث زیاد شدن بیش از حد نور بخاطر نزدیکی زیاد به سوژه می‌شود. در چنین حالاتی بهترین کار این است که فلاش را خاموش کرده و زحمت تهیه منبع نور مناسبی را بخود بدهید!
در هوای آزاد از نور خورشید و چند تکه آینه کوچک به عنوان منعکس کننده می توان برای حذف سایه‌های ناخواسته استفاده نمود. در محل سربسته نیز می توان با استفاده از لامپهای معمولی و بازتابنده‌های ساده به نتایج خوبی رسید. توجه کافی داشته باشید که ممکن است بخاطر حذف زردی نورهای تنگستن مجبور باشید تصحیح رنگ و تراز سفیدی مناسبی را در تصویر ایجاد نمایید. اگر آینه در دسترس نباشد یک تکه مقوای سفید نیز خوب است و نور را بطور مات بر روی سوژه بازمی‌تاباند. راه دیگر این است که یک مقوا را با فویل‌های آلومینیومی بپوشانید تا بازتابندگی آن را بالاتر ببرید. اگر لازم بود می‌توان برای توزیع یکنواخت‌تر نور روی سوژه از بازتابنده های بیشتری استفاده نمود.
این گل با استفاده از نور طبیعی روشن شده است. با مقواهای سفید نور پخش شده و سایه‌های تند حذف می شود. اگردوربین شما لنز زوم دارد شما مجبور نیستید دوربین را زیاد به سوژه نزدیک نمایید . این امکان بخصوص در زمانی که امکان نورپردازی درست تصویر وجود ندارد بسیار مفید است و زوم اپتیکال به شما اجازه می دهد تا دوربین را عقب ببرید و سوژه را براحتی نور پردازی نمایید و هنوز هم یک عکس تمام کادر داشته باشید. هنگامی که از زوم برای نزدیک کردن عکس استفاده می کنید استفاده از سه پایه و یا هر وسیله دیگر برای حذف لرزشهای دست یادتان نرود. دوربین دیجیتال یکی از بهترین راههای گرفتن عکسهای ماکرو است. بعضی دوربین ها می توانند در حد یکی دو سانتیمتر به سوزه نزدیک شوند. دیده شدن بلافاصله نتیجه کار در دوربین های دیجیتال امکان تصحیح اشتباهات احتمالی را ایجاد می نماید. باز هم بدانید، تجربه بهترین راهنما است، پس دوربین‌ها بدست، پیش بسوی استفاده از تمام تواناییهای ابزاری که در دست دارید!

 
عکاسی دیجیتال در سفر چاپ ارسال به دوست

دلایل متعددی برای به کارگیری یک دوربین عکاسی دیجیتالی وجود دارد . اولین و مهم ترین آنها ، مشاهده سریع کیفیت عکس های گرفته شده ، آگاهی از چگونگی کار و بررسی ضرورت تنظیم دستگاه ، تغییر شیوه و یا عکسبرداری مجدد است .
اگر از کودکان عکس می گیرید ، نشان دادن عکس ها به آنها در LCD دوربین ، حکم یک برگ برنده را دارد که می تواند آنها را به عنوان مدل ، مشتاقانه در مقابل دوربین شما گرد آورد . اگر به پست الکترونیکی دسترسی داشته باشید ، قادر خواهید بود تصاویر خود را در حالی که هنوز در سفر هستید ، برای فامیل و دوستان خود ارسال کنید . بسیاری از دوربین های دیجیتالی امکان فیلمبرداری کوتاه مدت و ضبط جملات بر روی عکس را که بهترین روش برای به خاطر سپردن لحظات و رویدادهای با اهمیت است ، فراهم می سازند .

دوربین دیجیتال
دوربین دیجیتال

عبور فیلم های عکاسی از زیر دستگاه های اشعه X در ترمینالهای مسافری معمولا برای عکاسان نگران کننده است ، زیرا ممکن است باعث آسیب دیدن فیلم شود . اما دوربین های دیجیتالی این نگرانی را برطرف می کنند .
با این حال یکی از نکات منفی این دوربین ها که کمتر به آن اشاره می شود ، جاگیر بودن وسایل جانبی آنها از قبیل کارت های حافظه ، خواننده کارت ها ، کابل ها و باتری هاست .
البته با انتخاب دقیق وسایل و برنامه ریزی صحیح درباره وسایل مورد نیاز عکاسی در سفر ، می توان آنها را تا حد لزوم کاهش داد . هنگام سوار شدن به هواپیما ، قطار ، اتوبوش و یا هر وسیله دیگر ، حتما دوربین و وسایل جانبی آن را همراه خود ببرید ؛ به این ترتیب هم از آسیب دیدن یا گم شدن آنها در قسمت بار جلوگیری کرده اید و هم اگر صحنه یا اتفاق جالبی رخ دهد ، آماده ثبت آن خواهید بود .
یک روش مناسب برای برنامه ریزی ، مشخص کردن نوع عکس ها ، ذخیره سازی و بررسی وسایل مورد نیاز است . برای عکاسی ، علاوه بر دوربین ، باتری و شارژ، داشتن چند کارت حافظه ، نگرانی از بابت کمبود فضا برای ذخیره عکس ها را از بین می برد .
اگر یک وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا یک کامپیوتر کیفی به همراه دارید ، می توانید عکس های گرفته شده در طول روز را روی آن ذخیره کنید و یا حتی پس از هر بار عکس انداختن این کار را انجام دهید .
در غیر این صورت ، باید از کارت های حافظه خود به نحو احسن استفاده کنید و تمامی تصاویر عکاسی شده در طول سفر را در آنها ذخیره کنید ، چون ممکن است یافتن کارت های اضافه در نقاط دور افتاده مشکل و قیمت آنها گران باشد .
بررسی سریع تصاویر در LCD دوربین می تواند در تشخیص عکس های زائد و جدا کردن آنها کمک کند . البته LCD نمی تواند به تنهایی عاملی تعیین کننده برای نگهداشتن یک تصویر در کارت حافظه دستگاه باشد .
مزیت دیگر به همراه داشتن یک وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا کامپیوتر کیفی در سفر ، امکان اتصال آن به دستگاه تلویزیون و نمایش عکس ها است . چه برای دیدن اقوام سفر کرده باشید و چه یک پروژه عکاسی داشته باشید ، یکی از مراسم رایج در آخرین شب اقامت ، نمایش عکس های گرفته شده در طول سفر است .
هر عکاس در طول سفر باید به خاطر داشته باشد که همراهان و میزبانان از دیدن تصاویری که خود در آن حضور دارند ، خوشحال خواهند شد . حتی اگر دلیل واقعی سفر شما ، عکاسی از طبیعت و شهر و خیابان بوده باشد ، حتما تعدادی عکس از همراهان خود بگیرید . این کار سفر را برای همه پر نشاط خواهد ساخت .
اگر تصمیم گرفتید کامپیوتر کیفی خود را به همراه ببرید ، دقت کنید هارد دیسک فضای کافی برای ذخیره تمام عکس ها را داشته باشد . در ضمن از متناسب بودن آداپتور آن با کارت خوان حافظه اطمینان حاصل کنید . اگر قصد دارید یک کامپیوتر کیفی جدید خریداری کنید ، بهتر است نوعی را انتخاب کنید که دارای یک شیار کارت توکار متناسب با مدل دوربین عکاسی شما باشد.
کامپیوتر کیفی ، نه تنها وسیله ای ایده آل برای ذخیره و بررسی عکس ها است ، بلکه برای نمایش آنها به دوستان و فامیل نیز مفید است . در صورت نیاز به کامپیوتر کیفی جدید ، مدل های کوچکتر و سبک تر را که دارای باتری اضافی هستند ، انتخاب کنید ؛ به خصوص اگر قصد انجام سفرهای هوایی را دارید . کامژپیوترهای کیفی چند رسانه ای با صفحه نمایش ۱۷ اینچی ، حجیم و جاگیر هستند و معمولا باتری آنها تنها یک تا دو ساعت کار می کند .
این در حالی است که کامپیوترهای کیفی با صفحات نمایش ۱۴ یا ۱۵ اینچی ، قابلیت های چند رسانه ای بالاتری داشت و عمر باتری شان نیز طولانی تر است .
صفحات نمایش مستطیلی شکل در کامپیوترهای کیفی ، برای استفاده در هواپیماها مناسب تر از صفحات نمایش مربع شکل هستند ، چرا که جای کمتری می گیرند . دسترسی به یک آداپتور برق در هواپیما بسیار مفید است اما تعداد کمی از هواپیماها دارای چنین پورتی هستند . بهره گیری از کامپیوترهای کیفی حاوی درایو ضبط کننده CD یا DVD و همچنین وجود چند دیسک خام در طول سفر ، امکان تهیه نسخه های پشتیبان از عکس های گرفته شده را فراهم می سازد. این نسخه ها ، در صورت خرابی و یا سرقت کامپیوتر ، حکم کیمیا را پیدا خواهند کرد .
دوربین دیجیتال
دوربین دیجیتال

به همراه بردن یک کامپیوتر کیفی در سفر ، حمل وسایل جانبی آن از جمله باتری اضافه و شارژر و نیز تحمل وزن آنها را الزامی می کند . اگر از زمره افرادی هستید که می توانند دشواری کار ویرایش اولیه عکس های خود را در سفر تحمل کنند ، بهتر است دوربین عکاسی دیجیتالی P-۲۰۰۰ شرکت Epson را خریداری کنید .
این دوربین با صفحه نمایش VGA ، هارد دیسک ۴۰ گیگابایتی و توانایی ذخیره سازی و نمایش تصاویر ، در بین انواع مشابه خود بدون رقیب است . P-۲۰۰۰ دارای فضای دیسک کافی برای تمامی عکاسان ، به استثنای افراد بسیار پرکار است و اجازه می دهد عکس ها را روی صفحه LCD با روشنی و وضوح خارق العاده ، مشاهده و بررسی کنید .
یک کارت خوان چند قالبی در این دوربین تعبیه شده که نه تنها تصاویر را مستقیما به کامپیوتر انتقال می دهد ، بلکه می تواند مانند یک هارد دیسک عمل کرده و اطلاعات را در خود ذخیره کند . هنگامی که به ملاقات دوستان و فامیل می روید ، می توانید تصاویر دلخواه خود را در دوربین بارگذاری کرده و آنها را چه توسط دوربین و چه از طریق تلویزیون یا کامپیوتر ، نمایش دهید .
مدل P-۲۰۰۰ حتی از قابلیت نمایش عکس های تهیه شده توسط دوربین های دیگر نیز برخوردار است. این دوربین اگر چه یک iPod نیست ، اما می توانید توسط آن به موسیقی گوش کرده و یا تصاویر ویدئویی را مشاهده کنید .
تنها نقطه ضعف مدل P-۲۰۰۰ ، محدودیت انتقال اسلاید از کامپیوتر به این دوربین است . اگر به نمایش تصاویر برای دوستان و فامیل بسیار اهمیت می دهید ، به فکر تهیه وسیله ای مبتنی بر Windows Portable Media Center مانند YH-۹۹۹ محصول شرکت Samsung باشید .
این وسیله کوچک داررای هارددیسک ۲۰ گیگابایتی است و می تواند به سادگی عکس ها یا تصاویر ویدئویی موجود در کامپیوتر را به نمایش بگذارد . لذت استفاده از آن با نمایش برنامه های تلویزیونی ضبط شده نیز دو چندان خواهد شد .
متاسفانه این وسایل دارای کارت خوان نبوده و نمی توانند جایگزین دستگاه های ذخیره سازی قابل حمل شوند .
پس از آگاهی از وسایل مورد نیاز خود ، گام بعدی ، اطمینان از وجود منبع تغذیه کافی برای آنها است . اگر قصد سفر به خارج از کشور را دارید ، بهتر است وسایل شما دارای شارژرهایی با ولتاژ دوگانه باشد . در غیر این صورت ، ممکن است قادر به ادامه عکاسی نباشید و یا مجبور شوید شارژر دیگری برای خود تهیه کنید .
اگر دارای وسایل متنوع با مارک های مختلف هستید ، سعی کنید باتری ها یا شارژرهایتان استاندارد باشد . باتری های قابل شارژAA از نظر اندازه از سایر باتری ها رایج تر است . در صورت وجود وسایلی که با این باتری ها کار می کنند ، می توانید از یک شارژر مشترک برای آنها استفاده کنید . البته برخی از وسایل نیز ممکن است به باتری های لیتیومی ( معمولی یا قابل شارژ) نیاز داشته باشند .
حتما باتری های لیتیومی اضافه و یا شارژر را همراه خود ببرید، چرا که این باتری ها را در مناطق دور افتاده کمتر می توان یافت .
شارژرهای رایج مانند محصولات شرکت Targus که دارای آداپتورهای مناسب برای انواع کامپیوترهای کیفی و PDAها و تلفن های همراه هستند ، معمولا از دوربین های عکاسی دارای باتری های لیتیومی پشنیبانی نمی کنند.
اغلب دوربین های عکاسی دیجیتالی SLR دارای ترمینال های تغذیه اضافه هستند که امکان استفاده از باتری های AA را به جای ( و یا به همراه ) باتری های اصلی فراهم می آورند . این وسایل بار شما را سنگین تر خواهند کرد ، اما هنگام نیاز ، داشتن آنها خستگی حاصل از این بار اضافه را از تن به در می کند.
یکی از دردسرهای استفاده از دوربین عکاسی دیجیتالی در سفر ، حمل انبوهی از شارژرها و کابل ها است .
در این قبیل موارد ، اشتباه در اتصال شارژرها به وسایل مربوطه ، به آسانی روی می دهد و به همین دلیل نوشتن نام هر وسیله روی شارژر مربوطه روش مناسبی برای اجتناب از این اشتباه است .
بستن سیم به دور شارژرها و قرار دادن آنها در یک کیسه پلاستیکی ، روش خوبی برای حمل آنهاست . بدنه شارژرها برخلاف دوربین های عکاسی ، محکم بوده و اگر در بسته بندی ‌آنها کمی دقت شود ، می توان آنها را به قسمت بار سپرد .
پس از آماده کردن تجهیزات و سر و سامان دادن به امور ، برای اطمینان از وجود تمامی وسایل مورد نیاز و آگاهی از محل آنها ، دست به یک سفر کوتاه آزمایشی بزنید . اگر دوربین عکاسی خود را به تازگی خریداری کرده اید ، حتما آن را به طور کامل امتحان کنید . این کار شامل انتقال محتوای حافظه ، نمایش و چاپ تصاویر برای اطمینان از صحت آنهاست .
جهانگردانی هستند که در سفرهای دور دست که شاید یک بار بیشتر در طول زندگی پیش نیاید ، دوربینی را به همراه می برند که تا به حال از آن استفاده نکرده و یا حتی آن را به دست نگرفته اند . به هر حال می توان گفت که قبل از سفر ، بهترین زمان برای تمرین و استفاده از ویژگی های دوربین عکاسی است .
حتی به رغم تمرین ، عده کمی می توانند تمامی قابلیت ها و عملکردهای بخش متفاوت دوربین های عکاسی و یا وسایل دیجیتالی دیگر را به خاطر بسپارند . هیچ چیز ناراحت کننده تر از این نیست که در هنگام بیشترین نیاز، نتوانید از ویژگی کوچک اما با اهمیتی مانند تایمر خودکار ، استفاده کنید . به همراه بردن کتابچه های راهنما نیز عملا زحمتی مضاعف است .
امروزه اغلب شرکت ها ، کتابچه های راهنمای وسایل را به صورت فایل های PDF در اینترنت قرار می دهند . اگر کامپیوتر کیفی تان را با خود نمی برید ، حداقل می توانید CD فایل ها را لابه لای وسایلتان جای دهید تا در صورت لزوم ، آنها را در کامپیوتری در مقصد ، مرور کنید .
به همراه داشتن آدرس وب سایت تولیدکنندگان نیز برای دسترسی سریع به آنها از طریق کافی نت ها ، خالی از فایده نیست . با این همه اگر امکان دسترسی به گزینه های بالا وجود ندارد ، بردن کتابچه راهنما ، بهتر از ناتوانی در استفاده از تمامی ویژگی های دوربین عکاسی است .
در نهایت ، به خاطر داشته باشید که حتی اگر صرفا به قصد عکاسی سفر کرده اید ، عکاسی را برای لذت آن انجام دهید و اگر عکسی را از دست دادید و یا وسیله ای خراب شد ، ناراحت و غمگین نشوید . باید دانست که با وجود تمامی برنامه ریزی های دقیق ، مشکلات اجتناب ناپذیر هستند .
اما با گذشت زمان متوجه خواهید شد که استفاده از دوربین دیجیتالی در سفر ، چه لحظات و خاطرات شیرینی برای شما ، خانواده و دوستانتان به ارمغان خواهد آورد .

    منبع : ماهنامه آموزشی ، پژوهشی و اطلاع رسانی وب

 

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1387ساعت 13:39 توسط ابوذر برزگر |

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
شايد به جرات بتوان گفت مهترين قسمت تشکيل دهنده هر دوربين لنز آن است چون کفيت لنز تاثير مستقيم بر تصوير خروجي ازدوربين دارد
.يک لنز متشکل از تعدادي عدسي است که با نظمي خاص در کنار يکديگر قرار گرفتته اند.

مهمترين نکته اي که باید در مورد لنز ها بدانيد فاصله کانوني و ميدان ديد لنز ها مي باشد.
در جلسات قبلي در مور فاصله کانوني توضيح دادم.
ميدان ديد هما فضائي است که در ويزور دوربين قابل مشاهده است.
فاصله کانوني نسيت عکس با ميدان ديد و نسبت مستقيم با بزرگنمائي دارد.يعني هر چه فاصله کانونی بيشتر شود عکاس فضاي کمتري را مي تواند بر روي عکس ثبت کند ولي در عوض بزرگنمائي تصوير بيشتر خواهد شد

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/maydan.jpg

همانطور که در تصوير زير مشاهده مي کنيد هرچه فاصله کانوني بيشتر شود زاويه ديد کمتر مي شود.ولي بزرگنمائي بيشتر مي شود

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/fview.gif
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ديافراگم:

همان طور که قبلا گفته بودم ديافراگم وظيفه کنترل مقدار نور ورودي به داخل دوربين را بر عهده دارد.البته علاوه براين کار تنظيم عمق میدان وضوح را نيز انجام مي دهد.که قيلا به طور کامل به آن اشاره کرده ام
بر روي همه لتز هاي حرفه اي حلقه اي براي تنظيم درجه ديافراگم وجود دارد.درجه هاي ديافراگم طبق يک توافق بين الملي در سال 1900 ميلادي در پاريس يه صورت زير درچه بندي شده اند.
1، 4/1، 2 ، 8/2 ، 4 ، 6/5 ، 8 ، 11 ، 16 ، 22 ، 32 45 ، 64 و.........
البته ممکن است تمام ين درجه ها در همه لنز ها مو جود نباشد.
تذکر:مقدار نوري که از درجه هاي ذکر شده روزنه دافراگم مي گذرد به طور تصاعدي کاهش مي يابد.
اين هم يک تصوير از نحوه کار ديافراگم
http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/fgif.gif
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
انوع لنز ها
--------------------------------------------------
لنز هاي نرمال
اين لنز ها لنز استاندارد هر دوربيني محسوب مي شوند.فاصله کانوني اين لنز ها در دوربين هاي 35 ميليمتري حدود 50 ميليمتر است.
اين لنزها حد واسط لنز هاي وايد (کوتاه) ولنزهاي تله (بلند) هستند.که در جلسه آینده به آن ها اشاره مي کنم.
فاصله کانوني لنز هاي نرمال تقريبا برابر قطر تصويري است که روي فيلم تشکيل مي شود.
http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/normal.jpg

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/normal1.jpg
--------------------------------------------------
لنز هاي وايد
اين لنز ها داري زاويه ديد بسيار باز هستند. فاصله کانوني اين لنز ها از تصوير تشکيل شده روي فيام کمتر است ازاين رو به لنز هاي کوتاه معروف شده اند.مثلا تصوير فيلم هاي 35 ميليمتري نزديک به 50 ميليمتر است.بنابرين تمام لنز هي وايد دوربين هاي 35 ميليمنري بايد داري فاصله کانوني زير 50 ميليمتر باشند.
هر لنزي که فاصله کانوني آن کمتر از فاصله کانوني لنز نرمال باشد، لنز وايد ناميده مي شود.
لنز هاي وايد به دليل زاويه ديد وسيعي که دارند گاهي اوقات تصوير را دچار اعوجاج مي کنند.و کمی پرستپکتيو تصوير را دچار مشکل مي کند.
اين حالت را اصطلاحا دِ فرمه شدن تصوير مي نامند و البته اين موضوع در لنز هائي با فاصله کانوني 35 و 28 ميليمتري چندان محسوس نيست.
لنز هاي وايد بيشتر براي عکس برداري صنعتي، مجالس ، مناظر طبيعي و خلاصه هر جائي که نياز به زاويه ديد بالا مي باشد به کار مي رود.مخصوصا براي جاهائي که فاصله عکاسي محدود مي باشد.
اين لنز ها همچنين به دليل داشتن عمق ميدان وضوح بالا براي مکان هاي کم نور عکاس مجور به استفاده از درجه های پائين ديافراگم مي باشد بسيار مناسب هستند.

ياد آوري 1:
محدوده فاصله اي که تصوير در آن محدوده تصوير شفاف است را عمق ميدان وضوح مي نا مند.

ياد آوري2:
همانطور که قبلا اشاره کرده بوم هر چه ديافراگم باز تر باشد عمق ميدان وضوح کمتر خواهد شد. از اين رو اسنفاده از لنز های وايد برای افزيش عمق ميدان وضوح بسیار مناسب اند.

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/wide.jpg

http://ccc.1asphost.com/marzban/3th-stage/df.jpg
--------------------------------------------------
لنز هاي چشم ماهي (Fish eye)
اين لنز ها در واقع همان لنز هاي وايد معمولي هستند، با ين تفاوت که فاصله کانوني آن ها بسيار پائين است يعني بين 6 تا 15 ميلمتر هستند.
زاويه ديد اين لنز ها چيزی در حدود 220 درجه است يعني حتي قسمتی از فضای پشت دوربين را نيز ثبت مي کنند.
اين لنز ها به دليل اینکه به شدت تصوير را دِ فرمه مي کنند و در آن اعوجاج ايجاد مي کنند ، فقط براي مقاصد خاص مثلا براي عکسبرداري از مناطق بسيار وسيع مورد استفاده قرار میگرند

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و سوم بهمن 1387ساعت 13:32 توسط ابوذر برزگر |

رئالیسم

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.

پرش به: ناوبری, جستجو

رئالیسم یا واقع‌گرایی، مکتبی فلسفی است که مدعی است بین علم و معلوم تطابق وجود دارد. یعنی علم جهان را چنان که واقعا هست توصیف می کند.

«واقع گرایی متضمن مفهوم صدق یا حقیقت است. هدف علم نزد واقعگرایان توصیف صادق و درست چگونگی واقعیت جهان است.»(۱) چنانچه گزاره‌ای که به آن علم داریم، در عالم خارج از ذهن نیز برقرار باشد، علم ما از معلوم «درست» و «صادق» است. در غیر این صورت علم ما «نادرست» و «کاذب» است.»

واقعگرایان معتقدند جهان مستقل از فهم انسان وجود دارد و فهم انسان می‌تواند کاشف پاره‌ای از امور در عالم خارج باشد. گزاره‌های درست امری از جهان واقع را چنانکه هست، توصیف می کنند. واقعگرایان معتقدند نظریه می‌تواند صادق باشد حتی اگر کسی به آن اعتقاد نداشته باشد

نظریه تناظر صدق

یک گزاره صادق است اگر و تنها اگر امور آن گونه باشد، که در این گزاره بیان شده است.

البته رئالیست ها مخالف کارکرد ابزاری دانش کاذب نیستند. یعنی ممکن است دو چیز که یکی درست و دیگری نادرست است، امور را به گونه یکسانی وصف کنند. در این صورت عالم می تواند امر نادرست را فرض کند و از آن بمثابه امر درست بهره برد. همچنانکه بطلمیوسی‌ها زمین را مرکز عالم فرض می کردند و خورشیدگرفتگی و ماه گرفتگی را به درستی پیش بینی می کردند. زیرا برای این پیش بینی فرقی نمی‌کند خورشید به دور زمین بگردد و یا برعکس زمین به دور خورشید بگردد..

ایده آلیسم

کلمه ایده (idea) در اصل کلمه ای است یونانی و معانی مختلفی دارد. مانند شکل،ظاهر،نمونه و غیره ... خود این کلمه از لفظ یونانی دیگری با نام "ایده ئیو" که به معنای دیدن است، مشتق شده است.

اول کسی که این کلمه را در فلسفه و به عنوان اصطلاح فلسفی به کاربرد، افلاطون بود که آنرا به اعتبار یکی از معانی این کلمه یعنی نمونه و مثال، در مورد یک سلسله حقایق مجرد یا همان مثل افلاطونی استعمال نمود.

افلاطون برای هر نوعی از انواع موجودات جهان، یک موجود مجرد عقلانی قائل بود که افراد محسوس یا همین موجوداتی که در جهان می بینیم، سایه و نمونه آن موجود و خود آن موجود، نمونه کامل افرادش است. حقیقت هر نوع را باید در آن موجود یافت.
افلاطون، این موجودات مجرد از ماده را که حقایق عالمند و تنها با سلوک عقلانی می توان به آنها رسید، ایده خواند. (مترجمین دوره اسلامی آنرا مثال ترجمه کرده اند.)
باید توجه داشت که وی منکر وجود افراد محسوس نبود، بلکه وجود آنها را متغیر و فانی می دانست. بر خلاف موجودات جهان محسوس، ایده یا مثال دارای وجود لایتغیر و باقی است.در میان مسلمین، پیروان مکتب اشراق به این ایده های افلاطونی معتقد بودند.

طبق نظر افلاطون، ما نمی توانیم به موجودات جهان خارجی علم پیدا کنیم بلکه تنها آن ها را با حواس درک می کنیم. (چرا که میان ادراک و علم تفاوت وجود دارد. همه حیوانات، ادراک دارند، اما علم ندارند.)
علم به چیزی معلق می گیرد که کلی و بیرون از زمان و مکان است و آن همان ایده یا موجود مجرد عقلانی است.
به همین دلیل، افلاطون نخستین ایده آلیست خوانده می شود. یعنی کسی که اصالت حقیقی محسوسات و موجودات جهان محسوس را نفی کرده و واقعیت اصلی را در جای دیگر می جوید.

تا اواخر قرن هفدهم، ایده آلیسم تنها به همین مکتب یعنی اعتقاد به مثل و ایده ها و یا به عبارت دیگر، اعتقاد به حقایق اصلی جهان که مستقل از ماده و دور از دسترس حواسند، گفته می شد.
اما به تدریج معانی مختلفی پیدا کرد و هر مکتب فلسفی این اصطلاح را به معنای خاصی بکار برد. مثلا کانت به ایده آلیسمی معتقد بود که آن را ایده آلیسم استعلایی نام گذارد.

امروزه معنی اصلی و شایع آن، این است که:

ایده یعنی تصورات ذهنی (اعم از حسی، خیالی یا عقلی) و ایده آلیسم یعنی مسلک کسانی که تنها ایده و تصورات ذهنی را واقعی می دانند و به وجود خارجی جهان خارج و یا به عبارت دیگر به وجود جهان مستقل از ادراک قائل نیستند.

ایده الیست ها به واقعیتهای خارجی مانند آسمان، زمین ،حیوان،اشخاص دیگر و به طور کلی آن چه با حواس درک شود، اعتقاد ندارند و همه جهان را خیال و پندار می دانندو می گویند:
ما جز واقعیت وجود خود و یک سلسله تصورات ذهنی به وجود چیز دیگری در جهان اعتقاد نداریم؛ زیرا آنچه را که جهان خارج از خود می نامیم، به هیچ وجه نمی توانیم درک کنیم مگر با قوه ادراک خود و قوه ادراک چیزی بیش از تصورات مختلف در اختیارمان قرار نمی دهد.

به عبارت دیگر آنها وجود عالم خارج یا این تصورات را صرفا ساخته ذهن خود می دانند و نظرشان این است که ما فکر می کنیم که واقعیتی به نام درخت وجود دارد، ولی هرگز نمی دانیم که آیا در خارج از ذهن چنین واقعیتی هست یا نه؟
برخی از ایده آلیست ها گام را فراتر نهادند و کلیه واقعیتهای خارجی حتی وجود خود و علم به هر چیزی را انکار کردند که در یونان قدیم به سوفسطائی یا سوفسیت مشهور شدند.

در واقع ایده آلیسم به معنای اصالت تصور و در مقابل رئالیسم قرار دارد که به معنای اصالت واقع یا اصالت وجود خارجی موجودات جهان محسوس می باشد و ایده آلیست کسی است که جهان خارج از ذهن را منکر است.

از ایده آلیست های مشهور یونان باستان میتوان به پروتاگوراس و گرگیاس و از ایده آلیست جدید به بارکلی و شوپنهاور اشاره کرد.

برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به:

+ نوشته شده در چهارشنبه چهاردهم آذر 1386ساعت 17:45 توسط ابوذر برزگر |

سوسیالیسم اندیشه‌ای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است که هدف آن لغو مالکیت خصوصی ابزارهای تولید و برقراری مالکیت اجتماعی بر ابزارهای تولید است. این «مالکیت اجتماعی» ممکن است مستقیم باشد،‌مانند مالکیت و اداره صنایع توسط شوراهای کارگری، یا غیر مستقیم باشد، از طریق مالکیت و اداره دولتی صنایع.

اگر چه اندیشه‌های مبتنی بر لغو مالکیت خصوصی پیشینه زیادی در تاریخ دارد ولی جنبش سوسیالیستی بیشتر پس از شکل‌گیری جنبش کارگری در قرن نوزدهم میلادی اهمیت سیاسی پیدا کرد. در آن قرن حزب‌های گوناگون که خود را سوسیالیست، سوسیال دموکرات و کمونیست می‌نامیدند با هدف لغو مالکیت خصوصی در اروپا و امریکا شکل گرفت.

پیروزی شاخه بلشویک حزب سوسیال دموکرات روسیه در انقلاب اکتبر روسیه موجب انشعابی بزرگ در جنبش سوسیالیستی جهان شد و حزب‌هائی که با روش بلشویک‌ها موافق نبودند (اغلب با نام حزب سوسیال دموکرات) مدافع حقوق کارگران شدند در حالی که با روش حکومت شوروی مخالفت می‌کردند.

برگزاری تظاهرات و راهپیمائی اول ماه مه در دفاع از حقوق کارگران از فعالیت‌های همیشگی حزب‌های سوسیالیست در بیشتر کشورهای جهان است.

در قرن بیستم حزب‌های سوسیالیست یا سوسیال دموکرات (با برنامه‌هائی که به درجات مختلف سوسیالیستی است) در بسیاری از کشورهای اروپائی به قدرت رسیدند.

[ویرایش] گفتارها در مورد سوسیالیسم

[ویرایش] ادوارد برنشتاین

ادوارد برنشتاین, متفکر سوسیال‌دموکرات و از رهبران بزرگ سوسیال دموکراسی در آلمان: "سوسیالیسم چیزی نیست جز اِعمال اصل دموکراسی در اقتصاد".

این نوشتار دربارهٔ سیاست خُرد است. با گسترش آن به ویکی‌پدیا کمک کنید.
+ نوشته شده در چهارشنبه چهاردهم آذر 1386ساعت 17:41 توسط ابوذر برزگر |

ماتریالیسم:

 به معنای ماده‌گرایی فلسفی است. این مکتب در مقابل ایده آلیسم مطرح شد. شاخه‌های مهم ان ماتریالیسم مکانیکی و ماتریالیسم دیالکتیک می‌باشد. ماتریالیسم مکانیک را فویرباخ بنیانگذاری کرد و ماتریالیسم دیالکتیک را مارکس.

[ویرایش] جهان مادی است

انسان را اشیاء بی نهایت زیاد و متنوعی احاطه کرده‌است که برخی از آنها از کوچک‌ترین ذرات اتم گرفته تا عظیم‌ترین ستارگان کیهانی بی جان هستند و برخی دیگر از ساده‌ترین موجودات یک سلولی گرفته تا بغرنجترین و رشد یافته‌ترین جانوران که انسان باشد جان دارند. این اشیاء بی نهایت متفاوت دارای خواص گوناگون هستند. بشر در طول تاریخ و در نتیجه آزمایش‌های پیاپی خود با پیشرفت دانش وگسترش فعالیت‌های پراتیک خویش کم کم دریافت که هر قدر هم اشیاء و خواص شان گوناگون باشد با این همه آنها دارای مبانی مشترکی هستند. در دوران‌های باستان گروهی از فلاسفه یونان باستان این مبنای مشترک یا اساس جهان و پایه واقعیت را این یا آن شئی مثلاً آب یا آتش می‌دانستند. نزد متفکران باستانی چین و هند نظیر همین عوامل دو چهار یا پنجگانه بوده‌است و در ایران کهن نیز عقیده مربوط به وجود چهار آخشیج (یا عنصر ماه): آب، هوا، آتش، خاک و یا طبایع چهارگانه: گرمی، خشکی، سردی و تری با رخنه از منابع هندی و یونانی رایج بوده‌است.

زروانیان، «زروان بیکران» یا گیتی ماده را عنصر نخستین می‌دانستند که تمام موجودات از آن پا به عرصه وجود نهاده‌است. دمکریت فیلسوف بزرگ یونان باستان می‌گفت اصل جهان از یک عنصر تجزیه ناپذیر است که از ترکیب آن، اشیاء مختلف پدید می‌آید و آن را «اتم» (ا به معنای نفی، تم از واژه بریدن و قطع کردن) یا «بخش ناپذیر» (در اصطلاح فلسفی ما ـ جزء لایتجزی) نامید.

با تکامل اندیشه بشری این کشف بزرگ به عمل آمد که آن پایه مشترک و اساسی عمومی را نباید با اشکال مختلف اشتباه کرد، بلکه این نتیجه فلسفی حاصل شد که در درجه اول همه اشیاء جهان در این اصل شریکند که به خودی خود و مستقل از انسان، مستقل از تفکر و اندیشه و احساسات وتمایلات انسان، یعنی به طور عینی، وجود دارند. مثلاً علوم طبیعی ثابت کرده‌است که میلیون‌ها سال قبل از پیدایش هر گونه موجود زنده‌ای زمین و اجرام کیهانی وجود داشته‌اند و این خود نشان می‌دهد که طبیعت عینی است، مستقل از انسان و شعور اوست. به عبارت دیگر این عقل نیست که ماده را خلق کرده، بلکه در کره زمین تکامل چندین میلیارد ساله ماده‌است که منجر به پیدایش شعور و خرد انسانی شده‌است.

پراتیک بشری آزمایش و تجربه روزانه، فعالیت تولیدی و علوم طبیعی با تمام دستاوردهای خود به ما نشان می‌دهد که جهان به طور عینی وجود دارد. عینیت جهان یعنی وجود آن در خارج و مستقل از شعور و اراده و خرد به معنای آن است که جهان مادی است. این کلمه معنای فلسفی دیگری ندارد.

از نگاه تاریخی دانش ما متأثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی ما است. در این زمینه تولید اجتماعی نقش بزرگی را بازی می‌کند. تولید اجتماعی تعیین کننده ترین عامل در شناخت بشر است. به این معنی که شناخت ما بر اساس رشد تولید اجتماعی ما رشد می‌کند. به این اساس رشد تولید اجتماعی را می‌توان به دو مرحله تقسیم کرد. یکی تولید اجتماعی طبیعی و دوم تولید اجتماعی دستی یا صنعی. در تولید اجتماعی طبیعی قوای طبیعی نقش مهمی را بازی می‌کنند. تولید اجتماعی طبیعی در سه دوره تولید تاریخی بازتاب یافته‌است. در سه دوره تاریخی کمون اولیه، برده داری و فیودالیزم، شیوه تولید شیوه طبیعی بوده‌است. در تمام این دوره‌های تاریخی قوای طبیعی در رشد تولید و اساس تولید نقش مهمی را بازی نموده‌است. از این رو بشر در این سه دورهٔ تاریخی به قوای طبیعی متکی بوده‌اند. این اتکا به قوای طبیعی در نحوهٔ تفکر آنان نقش مهمی را بازی می‌نموده‌است. آنان به هر نحو خود را مدیون قوای طبیعی می‌دانسته‌اند. هر گونه تفکر آزاد و انسانی نا ممکن بوده‌است.

در دورهٔ تاریخی بورژوازی تولید صنعتی بوده‌است. در این دورهٔ تاریخی دیگر بشر به قوای طبیعی متکی نیستند. از این رو می‌توانند مستقل از قوای طبیعی عمل و فکر کنند. این دوره را می‌توان دوران آزادی انسان از قوای طبیعی و دوره تفکر آزاد انسانی نامید. بشر با شکل گیری این دورهٔ تاریخی بوده‌است که توانسته‌است آزادانه فکر کند. به همین خاطر آغاز این دوره با آغاز رنسانس انسانی مزین گردیده‌است. صرفا با آغاز این دوره بود که انسان توانست جدایی شعور و طبیعت را وجدان نماید. همچنین انسان در طبیعت به مقام بسزای خودش دست یافت. ماتریالیسم دیالکتیک تنها می‌توانست تحت چنین شرایطی پا بگیرد. شرایطی که انسان از قوای طبیعی آزاد عمل می‌کند. قوای طبیعی را در خدمت خودش در می‌آورد و صنعت اساس تولید قرار می‌گیرد.

اینکه اشیا را خارج از شعور خود می‌دانیم نتیجه بهبود شرایط تولید اجتماعی ما است. جغرافیای تولید صنعتی و جغرافیای تفکر آزاد مادی با هم همخوانی دارند. هر اندازه به جوامع صنعتی نزدیک می‌شویم یقین و ایقان مردم به ضعف ایده‌های مذهبی بیشتر می‌گردد.

[ویرایش] ماده به مثابه مقوله فلسفی

همین خاصیت عمومی و مشترک تمام اشیاء بی شمار و گونه گونه یعنی وجودعینی آن‌ها و مستقل بودنشان از تفکر و شعور انسان است که آن را با مفهوم فلسفی «ماده» بیان می‌کنیم.

مفهوم یعنی چه؟ هر واژه‌ای که بیانگر عنصر مشترک و عام در یک گروه از اشیاء و پدیده‌ها باشد «مفهوم» نامیده می‌شود. این البته بیان ساده مطلب است و در فصل تئوری شناخت دقیق تر این مسئله را خواهیم آموخت. مفاهیم بسته به آن که تا چه حد و مرزی اشتراک و عمومیت را بیان کنند و تا چه اندازه گروهی بزرگ تر و یا کوچک‌تر از اشیاء و پدیده‌ها را در برگیرند «گسترده تر» یا «تنگتر» هستند. مثلاً «درخت» یک مفهوم است که بیان کننده عنصر عام و مشترک کلیه درختان گیتی صرفنظر از رنگ و بزرگی و نوع میوه و سایر مشخصات هر یک از آنها است. کلمه «گیاه» بیانگر یک مفهوم دیگر است که نه فقط درختان بلکه هر موجود زنده‌ای را که بنا به تعاریف علم گیاه‌شناسی و زیست‌شناسی خاصیت نباتی داشته باشد در بر می‌گیرد.

واضح است که مفهوم «گیاه» گسترده تر از مفهوم «درخت» است. مفهومی که بتواند همه اشیاء و پدیده‌ها را از ذره شن تا قرص خورشید، از صخره کوه تا مغز انسانی، از موج دریا تا کهکشان را در بر می‌گیرد، مفهومی به حد اکثر گسترده‌است. مفهومی که با کلمه «ماده» بیان می‌گردد چنین مفهومی است. وقتی یک مفهوم شاخص‌های اساسی و عام همه اشیاء را نشان دهد و همه پدیده‌های موجود را در بر گیرد، آن را از زمره مقولات فلسفی حساب می‌کنیم.

لنین مفهوم ماده را به مثابه یک مقوله فلسفی توضیح می‌دهد و روش می‌کند که مقصود از آن تمامی واقعیت عینی است که انسان با آن، یعنی با این واقعیت، توسط خواص پنجگانه خویش آشنا می‌شود. واقعیت عینی مستقل از حواس وجود دارد ولی توسط حواس منعکس می‌شود. پس، آن شاخص‌های اساسی و عام که در همه اشیاء و پدیده‌ها مشترک است و توسط مقوله «ماده» بیان می‌گردد عبارت‌اند از آن که:

  1. همه آن‌ها مادی هستند، به طور عینی و مستقل از شعور ما وجود دارند.
  2. همه آن‌ها از طریق خواص مختلف خود(نظیر رنگ و بو، مزه و صدا و حرارت و ابعاد و غیره) روی ارگان‌های حس ما تأثیر می‌گذارند و متناسب با آن احساس ویژه‌ای را به وجود می‌آورند.

پس اولا تأکید می‌کنیم که مفهوم بیان کننده واقعیت عینی ماده یک مفهوم مربوط به علم فیزیک یا شیمی یا سایر علوم مشخص نیست، بلکه یک مقوله فلسفی است.

ثانیا تأکید می‌کنیم که مفهوم ماده به مثابه یک مقوله فلسفی را نباید با خود ماده که عبارت از واقعیت عینی مستقل از احساس انسان و مستقل از هر گونه مفهوم و مقوله فلسفی، اشتباه کرد مقوله فلسفی «ماده» بازتاب وجود عینی جهان، واقعیت عینی خارج از ما در شعور ماست.

[ویرایش] جهان قدیم است

جهان مادی، جاودانی و بی انتهاست. جهان مادی دارای اشکال مختلف است. در جهان همه اشیاء هر قدر هم کوچک باشند از هیچ زائیده نمی‌شوند و به هیچ مبدل نمی‌گردند. اصطلاح «از بین رفتن» شیئی به معنای تبدیل آن شیئی به شیئی دیگر است. پایان یکی آغاز دیگری، مرگ یکی، زندگی دیگری است. و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. آنچه هر گز از بین نمی‌رود ماده یعنی واقعیت عینی است. در این مورد است که بشر همواره از خود پرسیده چطور می‌شود که ماده همیشه وجود داشته است؟ چنین پرسشی شگفت آور نیست. زیرا که انسان در سراسر زندگی خود و نوع خود شاهد زایش، رویش و پرورش و سپس زوال و نابودی اشیاء و پدیده هاست، می‌بیند که هر چیزی را سرآغازی و سپس پایانی است. چرا ماده استثناء باشد؟ چرا کسی یا چیزی «در آغاز» آن را خلق نکرده باشد؟ به این پرسش‌ها تنها و تنها علم می‌تواند پاسخ دهد و پاسخ علم که در طول تاریخ مرتبا مستحکم تر و قاطع تر و مستدل تر شده آن است که ماده همیشه وجود داشته‌است و ازلی است، همیشه باقی خواهد بود و ابدی است. حادث نیست، قدیم است، فانی نیست، باقی است.

هرقدر ما با دستاوردهای علم بیشتر و همه جانبه تر آشنا باشیم بهتر می‌توانیم این حکم اساسی را ثابت کنیم. مثلاً قانون بقا و تبدیل جرم و انرژی (لاوازیه و لومونوسف) ثابت می‌کند که در طبیعت هیچ عنصری بدون آن که اثری از خود باقی بگذارد از بین نمی‌رود و هیچ عنصری از هیچ زائیده نمی‌شود. علم ثابت می‌کند که نمی‌شود چیزی از هیچ خلق کرد. آنچه را که نمی‌توان نابود کرد و از بین برد، نمی‌توان خلق کرد، نمی‌شود زمانی بوده باشد که در آن ماده نباشد و از هیچ عنصر و هیچ جا خلق گردد. نتیجه این که ماده همیشه بوده‌است. همیشه خواهد بود، هرگز زائیده و خلق نشده، قدیم است و جاودانی به قول شاعر عارف ایرانی شبستری:

عدم موجود گردد، این محال است وجود از روز اول لایزال است

در این جا به نقل از فردریک انگلس باید اضافه کنیم که مادی بودن جهان و ازلیت و ابدیت آن را با چند کلمه سحرآمیز نمی‌توان ثابت کرد بلکه تکامل طولانی و پرپیچ و خم فلسفه و علوم طبیعی طی قرون متمادی آن را مدلل می‌سازد.

[ویرایش] نظری به حکمت ایرانی در زمینه مادی بودن و قدمت جهان

چون هیچ تجربه و منطقی پیدایش یا آفرینش ماده را از عدم توجیه نمی‌کند بوده‌اند بسیاری از حکمای کهن ما و به ویژه متفکران آزاد اندیش که به «قدم عالم» یعنی قدیمی بودن آن، نه حادث بودن آن باور داشته‌اند. مثلاً دهریون (آن طور که مولوی از زبان آنها در توافق با آنها بیان کرده) معتقد بوده‌اند که:

گفت این عالم قدیم و بی کی است نیستش بانی و یا بانی وی است

ابوبکر محمد ابن زکریای رازی فیلسوف و طبیب عالیقدر و متفکر برجسته قرن سوم و آغاز قرن چهارم هجری در همین معنی می‌گوید: «هیولی(یعنی ماده یا شیئی) قدیم است و همیشه بوده‌است و روا نیست که چیزی پدید آید نه از چیزی. اندرعالم چیزی پدید ناید مگر از چیزی و ابداع محال است» (در فلسفه قدیم ما واژه «هیولی» - معرب واژه یونانی اوله – به معنای شیئی یا ماده آمده‌است) زکریای رازی این متفکر داهی که یکی از برجسته‌ترین ماتریالیست‌های خاورمیانه‌است می‌گوید «پدید آمدن طبایع از چیزی بوده‌است و آن چیز قدیم بوده‌است و آن هیولی بوده‌است پس هیولی قدیم است و همیشه بوده‌است».

غزالی از موضع ایده آلیستی برای رد نظریه فلاسفه‌ای چون زکریا رازی می‌نویسد :«استدلالات آنها منجر بدان می‌شود که وجود آفریدگار نفی گردد و به آن نتیجه برسیم که ماده در زمان ابدی است و خود خالق خویش است، یعنی به عقاید «دهریون به پیوندیم». دهریون طرفدار ازلیت عالم (ابدی بودن ماده) و حرکت عالم اند و با این فکر که خدا جهان را خلف کرده مخالفند و می‌پرسند که چرا طی دورانی خداوند جهان را نیافرید؟ دهریون همچنین روح را مستقل و جدا از بدن نمی‌دانستند و معتقد بودند که «نفس مردم پس از آنکه از جسد جدا شود ناچیز شود همچو نفس‌های نباتی وحیوانی و بی جسد او را(روح را) وجودی نیست». دهریون در نبرد با قشریون و نظریات ایده آلیستی «دهر» یا «فلک» را صانع و عالم و آنچه در آن است می‌دانستند. به نوشته ناصر خسرو «اهل مذهب دهری» که مرعالم را قدیم می‌گویند همی‌گویند که صانع موالید از نبات و حیوان و مردم و نجوم افلاک است. البته در اینجا صحبت بر سر آن قدرت مرموزی نیست که در قرون وسطی به آسمان و سرنوشت و «فلک» نسبت می‌دادند. بحث بر سر یک برخورد مادی است که صانع هستی را نه یک بسیط غیر مادی و ماوراء طبیعی بلکه چرخ تباهی ناپذیر و ابدی می‌داند. یعنی همان چیزی که به قول فردوسی:

نه گشت زمانه بفرسایدش نه این رنج و تیمار بگزایدش

نه از گردش آرام گیرد همی نه چون ماتباهی پذیرد همی

اندیشه شیخ اشراق سپهروردی که ازفلسفه و عرفان و مهر پرستی فیض می‌گرفت با تکیه بر این مبدأ که اصل جهان نور است، نمونه‌ای است از رگه‌های ناتورالیستی در جهان بینی‌های مذهبی ـ فلسفی که در تکامل اندیشه‌های ماتریالیستی نقش داشته‌اند و سهروردی به ازلیت عالم و عینیت وجود آن باور داشت.

ماتریالیسم با تکیه بر علوم و تجربه اجتماعی به تقدم ماده بر شعور باور دارد و ماده را واقعیت موجود خارج از ذهن انسان و مستقل از شعور بی نیاز از آفرینش و جاودانی می‌داند.

[ویرایش] مقوله ماده روابط آن با درجه شناسایی‌های علمی بشر

مقوله فلسفی ماده را نباید با نظریات و عقاید علوم طبیعی پیرامون ساختمان وحالت و خواص اشیاء مشخص مادی اشتباه و خلوط کرد. عقاید و نظریات علوم مشخص هم‌زمان با ترقی دانش و فن مرتبا غنی تر و عمیق تر می‌شود و تصور و تجسم ما ازاشکال مختلف و خواص مشخص ماده مرتبا تغییر کرده، تکامل حاصل می‌کند، ولی این تکامل همواره بر غنا و ژرفای معنای فلسفی ماده می‌افزاید. برخی از فلاسفه ایده آلیست سعی داشته‌اند مفهوم فلسفی ماده را با مفاهیم طبیعی پیرامون ساختمان اشیاء مادی مخلوط کنند و از طریق این سردرگمی هرگاه که کشفی چارچوب دانش پیشین را می‌شکند و مفاهیم علمی تازه‌ای را در زمینه‌های مشخص پدید می‌اید آن را«دلیلی» بر رد مفهوم فلسفی ماده و ماتریالیسم قلمداد کنند. مثلاً زمانی بود که دانش بشری کوچک‌ترین و آخرین جزء ماده را اتم می‌دانست (تا آخر قرن نوزدهم) و آن را غیر قابل تجزیه و تقسیم تصور می‌کرد. هنگامی که اتم تجزیه شد و معلوم شد که مرکب از الکترون‌ها و پروتون و نوترون و غیره‌است (که آن‌ها را اصطلاحا «اجزاء اولیه» نامیده‌اند) گروهی از ایده آلیست‌ها فریاد برآوردند «حالا که اتم تجزیه شده پس ماده نابود شد». ولی ماده نابود نشد بلکه فقط این کشف علمی به عمل آمد که اتم از اجزاء کوچک‌تر مادی ساخته شده‌است. علوم طبیعی دائما در حال حرکتند و مفاهیم علمی مرتبا غنی تر و ژرف تر می‌شوند. تابلو و منظره‌ای که توسط علوم مشخص از جهان ترسیم می‌شود تغییرمی یابد. در نتیجه پیدایش فیزیک کوآنتا، تدوین نظریات مربوط به «ضدماده» و در همه موارد نظیر عقاید و سیستم نظریات علمی و تئوری‌های مربوط به ساختمان اشیاء وخواص ماده تکامل یافته‌است. مطابق با آموزش نیوتن جرم هر شیئی چه درسکون و چه در حرکت، معین و بدون تغییر بود. اما مرحله بعدی تکامل علم نشان داد که جرم الکترون تغییرپذیر و وابسته بسرعت حرکت آن است. این تحول کیفی درعمق شناسایی‌های ما انقلابی در طرز تفکر علمی ما نسبت به خواص ماده و حرکت و پیوند آنها به وجود آورد. تئوری انیشتین رابطه بین جرم وانرژی و سرعت را نشان داد و نسبیت آن‌ها را مدلل ساخت. مطابق فرمول معروف او انرژی برابر است با جرم ضرب در سرعت نور به توان دو.

در نتیجه این کشف بزرگ دانسته‌های قبلی و قدیمی ما به نحوی انقلای بسی ژرف تر شد. اما ایده آلیست‌ها در تمامی این موارد کوشیدند مقوله فلسفی«ماده» را برابر با مفهوم فیزیکی«اتم» یا «جرم» قرار دهند و تجزیه آن یا تغییر این را «دلیلی» بر بی اعتبار شدن و ازهم پاشیدن ماتریالیسم و ناپدید شدن ماده قلمداد نمایند.

در واقع آنچه ازهم می‌پاشد مرزهای شناسایی‌های مشخص ماست که گسترده تر می‌شود و با آگاهی بر زمینه‌ها و جنبه‌های جدیدی از واقعیت جلوتر می‌رود آنچه بی اعتبار می‌شود آگاهی‌های قسمی و ناکافی قبلی ماست که مرتبا جای خود را به شناسایی‌های عمیق تر و وسیع تر می‌دهد، آنچه ناپدید می‌شود تصورات قبلی علوم مشخصه درباره ساختمان اشیاء مادی است. خود ماده به مفهوم فلسفی آن جاودانه‌است.

در حقیقت همه کشفیات علوم جدید و به ویژه فیزیک مدرن به درخشان‌ترین وجهی، اصول ماتریالیسم دیالکتیک را پیرامون ماهیت عینی ماده، وحدت و تنوع جهان، بی پایان بودن ماده، بیکرانی شناخت بشری اثبات می‌کند.

بنابر این مرز شناخت ما درباره خصلت اشیاء مشخص مادی و ساختمان آنها دائما در حال پیشرفت است. اطلاعات ما از آنچه «اجزاء نخستین» اتم نام دارد مانند الکترون و مزون، هیپرون و فوتون گرفته تا عظیم‌ترین سحابی‌ها، ازحالت پلاسمایی ماده گرفته تا اشعه لازر، از اجزاء اتم که دارای بار الکتریکی معکوس اجزاء مادی هستند و آن‌ها را «ضدماده» نامیده‌اند تا فرضیه کوآرکها که بخش‌های ترکیب کننده هر یک از «اجزاء نخستین» می‌توانند باشند از کشف حالت «رزنانس» که گروهی از «اجزاء اولیه» را در حالت‌های ویژه و لحظه تغییر و تبدیل در بر می‌گیرد تا فرضیه مربوط به اجزاء اولیه به کلی جدیدی به نام «تاکیون» (که در جهانی با مختصات به کلی دیگری و در سرعت‌های فرضی مافوق سرعت نور می‌توانند وجود داشته باشند) و بالاخره تئوری‌های مربوط به انواع مختلف هستی ماده نظیر جرم و میدان(شایان ذکر است که فیزیک مدرن چهار نوع میدان نیرو می‌شناسد) و انرژی همه دستاوردهای بزرگ علمی هستند که دامنه آنها نسبی بوده و با همه عظمتشان مرتبا گسترش یافته و خواهند یافت. ولی این امر در مفهوم فلسفی ماده تغییری نمی‌دهد.

ماده تمامی این واقعیتی است که در محیط پیرامون در این گیتی لایتناهی وجود عینی دارد. تمامی جهان خارجی است که بر حواس ما تأثیر می‌گذارد و محسوسات ما را به وجود می‌آورد. تکامل علوم اشکال جدید موجودیت ماده را که قبلا مجهول و ناشناخته بود کشف می‌کند و ماتریالیسم به رازهای بیشتری دست می‌یابد. به همین علت است که انگلس می‌گوید:

ماتریالیسم باید پا به پای علم و با هر کشف اساسی و بزرگ دانش شکل جدیدی به خود بگیرد و عمیق تر و غنی تر شود.

[ویرایش] تعریف مقوله فلسفی ماده

لنین تعریف کلاسیک مقوله فلسفی ماده را به دست داده‌است. او می‌نویسد: «ماده مقوله‌ای است فلسفی برای تعیین واقعیت عینی خارجی که محسوسات انسان به وی از وجودش خبر می‌دهد و حواس ما آن را کپی می‌کند، عکاسی می‌کند، منعکس می‌سازد و خود آن مستقل از ما وجود دارد... ماده آن چیزی است که روی ارگان‌های حواس ما عمل می‌کند و احساس را به وجود می‌آورد.

اهمیت این تعریف فلسفی لنین از ماده در آن است که:

اولا- این تعریف مرز روشنی است بین ماتریالیسم وانواع مکاتب ایده آلیستی. هدف عمده آن نفی ادعای ایده آلیستی است که منکر وجود ماده به مثابه یک واقعیت خارجی است.

ثانیا ـ این تعریف استنباط و درک فلسفی ما را از ماده با معرفت مشخص علمی ما پیرامون جهات و مشخصات معین آن مخلوط نمی‌سازد و به «آخرین عنصر» یا «خاصیت اولیه» یا«خاصیت جاودانی» و «سنگ پایه» متکی نیست و از هرگونه پیرایه‌ای که مربوط به مرحله معینی از تکامل علوم باشد پاک است. بدین ترتیب راهگشای توفیق علمی و مغایر با هرگونه جمود بوده و از این جهت مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک وانواع ماتریالیسم متافیزیک.

ثالثا- این تعریف نشان می‌دهد که بازتاب ماده(به مثابه واقعیت خارجی عینی) در اندیشه ما به صورت مقوله فلسفی مده‌است و به این ترتیب مرز بین ماتریالیسم را با انواع مکاتب پوزیتیویستی مدرن روشن می‌کند.

رابعا ـ لنین که در توضیحات خود عمیقا جنبه دیالکتیکی شناخت و انعکاس واقعیت را در نظر دارد. در این واقعیت با توجه دادن به «کپی کردن» «عکاسی کردن» «منعکس کردن» تأکید دارد بر این که شناسایی ما تهی، پوچ، بی پایه و بدون رابطه با واقعیت نیست بلکه با واقعیت منطبق است، شبیه آن است و بدین ترتیب مرز روشنی است بین ماتریالیسم دیالکتیک و انواع مکاتب آگنوستیک که امکان شناخت و اعتبار شناخت بشر را نفی می‌کنند یا احساس ما را تغییر شکل دهنده، غیر دقیق، نارسا و خطا ساز می‌دانند.


مسئله وحدت جهان از نظر شناخت ماهیت پدیده‌هایی که پیرامون ما جریان دارد، دارای اهمیت فلسفی بسیار است. ماتریالیسم و ایده آلیسم در این مسئله نیز پاسخ متضاد می‌دهند.

[ویرایش] ایده آلیسم و مکاتب وحدت وجودی

در بین سیستم‌های ایده آلیستی مکاتب وحدت وجود(پانته ایسم) به نحو کم و بیش پی گیر، به یگانگی جهان معتقدند و به یک اصل واحد و جوهر یگانه باور دارند که آن را روحی، ذهنی، مافوق الطبیعه یا احساسی می‌داند. فلسفه وحدت وجودی نزد متفکرین قدیم ما بسی رایج بوده‌است. این‌ها معتقد بودن که «گوهر و سرچشمه هستی یک «بود ازلی و جاودانه و بی کران و بی آغاز و بی فرجام است». به قول حافظ: «همه جا خانه عشق است، چه معبد چه کنشت» و به گفته سعدی:«عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست» و یا به سخن مولوی: و یا «هم خواجه و هم بنده و هم قبله شمائید».(منتهی بشرطی که «اول رخ آئینه به صیقل بزدایید) و یا به سروده عطار:

زهی فر حضور نور آن ذات که بر ذره می‌تابد ز ذرات

متفکرین ما در این زمینه چنان پیش رفته‌اند که در این وحدت پدیده‌های مختلف وجود مادی را با روندهای معرفتی و ذهنی، از یک سنخ و یک ذات شمرده‌اند. مولوی با یک دید ژرف فلسفی، خطاب به خود می‌گوید که طبیعت بوده‌ای و به روح بدل شدی:

جزء شمس و ابر و باران‌ها بدی نفس و فعل و قول و فکرت‌ها شدی

در سیستم ایده آلیستی و عینی، اندیشه مطلق آن اصل اساسی و مبدأ عام است که وحدت جهان از آن ناشی می‌شود. هگل فیلسوف آلمانی اشیاء و پدیده‌های جهان عینی را تجسم و تبلور ایده مطلق می‌دانست که در حرکت مداوم خود جهان پیرامون را خلق کرده‌است. طبیعت و انسان و مناسبات اجتماعی نیز محصول خرد و اندیشه‌اند.

در مورد عقیده به ماهیت ایزدی جهان و این که یزدان در همه جا و همه چیز هست و همه چیز بازتاب اوست، ادامه منطقی پی گیر این نظریه آن است که انسان خود خداست و خدای خالق جز «من متفکر» کس دیگری نیست. به قول مولوی:

آنها که طلبکار خدایید خدایید بیرون زشما نیست شمایید شمایید

این نظریه‌ای است که بیان آن در قرون وسطای ایران به علت نقش مثبت و انسان گرایانه اش، در شرایط مشخص تاریخی، از جانب دلاورانی آزاد اندیش علیه قشریون تاریک فکر، شهامت بسیار می‌طلبید. با این حال کسانی «اناالحق» گویان «اسرار هویدا کردند» و به همین خاطر «سربر سر دارنمودند».

اما در عصر ما، ایده آلیسم عینی و انواع آن در نبرد با ماتریالیسم، به ویژه از تز وحدت جهان به علت منشأ خدایی آن دفاع می‌کند.

ایده آلیسم ذهنی، ماده و محسوسات را یکی می‌گیرد، روان و جسم را مشابه و واحد فرض می‌کند و از این جا به وحدت جهان می‌رسد. ولی در هر حال ایده آلیست‌ها (چه ذهنی و چه عینی) وحدت جهان را بر شالوه یک اصل اندیشه‌ای خرد و با احساس قرار می‌دهند. از نظر این بحث فلسفی در تاریخ فلسفه جریانات مونیستی، دوآلیستی و پلورالیستیà وجود داشته‌است.

برخی از این مکاتب به این یا آن شکل رابطه دیالکتیک بین وحدت و کثرت را درک کرده یا طرح کردند. نظیر آن که گفت «غایت توحید انکار توحید است» و یا آن دیگری که سرود:

شد آن وحد از این کثرت پدیدار یکی را چون شمردی گشت بسیار
درو گر چه، یکی دارد بدایت و لیکن نبودش هرگز نهایت

و یا در این غزل معروف خواجه شیراز که:

این همه عکس می ونقش مخالف که نمود یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

ملا صدرا مسئله وحدت و کثرت را از طریق اندیشه ویژه دیالکتیکی خود و با توسل به مقوله حرکت حل می‌کرد و می‌گفت جهان یک دستگاه به هم پیوسته و همگون است که تنوع امور و تکثر وجود در آن نتیجه حرکت جوهر و استکمال این حرکت است. ولی برخی دیگر در این رابطه، تضادی غیر قابل حل می‌دیدند و می‌گفتند:

به وحدت در نباشد هیچ کثرت دو نقطه نبود اندر اصل وحدت

[ویرایش] حل ماتریالیستی مسئله: وحدت جهان در مادی بودن آن است

مسئله وحدت جهان را ماتریالیسم چگونه حل می‌کند؟ ماتریالیسم دیالکتیک در جهان بینی مونیستی خود، نه فقط همه مکاتب گوناگون ایده آلیستی بلکه عقاید تنگ و خشک ماتریالیستی قبلی که جهان را مرکب از عناصر همگون می‌دانست، یعنی به دیالکتیک وحدت و کثرت پی نمی‌برد طرد کرد.

فلسفه مارکسیستی نشان می‌دهد که پدیده‌ها و روندهای جهان کیفیتا متفاوتند ولی همه آنها در این امر شریک و یگانه‌اند که مادی هستند. این مطلب سنگ بنای اساسی برخورد ما به مسئله‌است.

برای ماتریالیسم دیالکتیک وحدت جهان در مادی بودن آن است. و یا به سخن دیگر جهان یگانه‌است زیرا که مادی است.

ولی این جهان واحد، متنوع است چرا که ماده متحرک است. علت تنوع جهان عبارت است از تنوع اشکال و جوانب مختلف ماده تنوعی که زائیده ماده متحرک است. همه تظاهرات و حالات و خواص و روابط مختلف ماده، از نحوه هستی آن یعنی حرکت زائیده می‌شود.

تغییرات و تنوع پدیده‌های مادی از حرکت ماده در زمان و مکان ناشی می‌شود، به همین جهت وحدت جهان که به علت مادی بودن آن است، در وحدت ماده، حرکت، مکان و زمان تجلی می‌کند.

حل مسئله وحدت جهان مرهون همکاری فشرده فلسفه و علوم طبیعی است. فلسفه ماتریالیستی و شکل عالی آن ماتریالیسم دیالتیک بر وحدت مادی جهان تأکید دارد و به آن از خلال خصلت اصلی اش یعنی واقعیت عینی مستقل از ذهن و شعور ما می‌نگرد. و اما کشف و توضیح ارتباطات مشخص و تبدلات و تغییرات متقابل و اشکال گوناگون حرکت وظیفه‌ای است بر عهده علوم طبیعی با مراحل مختلف اثبات وحدت مادی جهان تطبیق می‌کند.

[ویرایش] وحدت مادی جهان و علوم طبیعی

اینک ببینیم علوم مختلف در مسئله وحدت مادی جهان چه می‌گویند؟

۱ ـ کشف قوانین مکانیک و قانون جاذبه عمومی نشان داد که قوانین مشابهی در زمین و آسمان در مورد اجسام ارضی و سماوی عمل می‌کند. از جانب دیگر پس از تجزیه طیفی تمام اجرام کیهانی(یعنی تعیین ترکیب شیمیایی اجسام گداخته و در حالت گازی، از روی آن رنگ نوری که متصاعد می‌کنند) معلوم شد که در آن‌ها همان عناصر شیمیایی وجود دارد که در زمین نیز هست. تجزیه شیمیایی سنگ‌های آسمانی چه آن‌ها که همچو شهاب ثاقب بر زمین فرود می‌آمدند و چه آن‌ها که توسط فضا نوردان و یا مه نوردهای خود کار به زمین آورده شدند به همان نتیجه رسید. دانش مدرن ارتباطات عمیق بین جهان کوچک (میکروکسموس) و جهان بزرگ (ماکروکسموس) را روشن ساخت. علم ستاره‌شناسی (فیزیک ستارگان، شیمی ستارگان) و پژوهش روند انفجارهای هسته‌ای درونی آن‌ها وحدت پدیده‌های بسیار ریز و پدیده‌های کیهانی عظیم را ثابت کرد.

۲ ـ علوم شیمی و زیست‌شناسی و فیزیولوژی رابطه جهان جاندار و بی جان و وحدت ماده زنده و بی جان را نشان داد. از شناخت ناکافی و مرزهای تاریخی علم ایده آلیسم سوء استفاده می‌کرد و مداخله نیرویی مافوق طبیعت و غیر مادی و زندگی بخش را برای دمیدن جان و روان لازم می‌دانست. ولی پیشرفت‌های علم رابطه عینی موجود بین اتم‌های اجسام آلی و ترکیب و ساختمان مولکول‌های مربوطه را کشف کرد و در آزمایشگاه موفق به تولید و خلق این اجسام شد.

از مواد و عناصر غیر آلی مواد آلی مصنوعا ساخته شد. معلوم شد که سدی غیر قابل گذر بین ماده جان دار و بی جان وجود ندارد. جهان آلی ثمره تکامل جهان غیر آالی است. زندگی نتیجه یک تحول پیش رونده ماده بی جان است. ثابت شد که زندگی شکل ویژه کیفیتا متفاوت و مشخصی از ماده‌است و اجسام آلی از انواع آلبومین‌ها، اسید نوکلئیک‌ها و ترکیبات فسفر و غیره ساخته شده‌اند. وحدت مادی جهان در این زمینه نیز مدلل شد.

۳- علوم امروزین روان‌شناسی و فیزیولوژی و سیبرنتیک رابطه نزدیک و پیوند درونی بین روندهای معنوی و روانی با پایه مادی و فیزیولوژیک آن‌ها ثابت کرده‌است. همان طور که انگلس پیش بینی کرده بود «مطالعه دشوار و طولانی جهان مادی و منجمله فعل و انفعالات مغز انسانی اکنون دیگر ثابت کرده‌است که خارج از جهان مادی جهان دیگری وجود ندارد.»

پیشرفت‌های دانش در شناخت طرز عمل سیستم عصبی و کار مغز گره از راز پدیده‌های بغرنجی از حیات روانی انسان گشوده‌است و نشان داده که پایه همه آن‌ها روندهای فیزیولوژیک است. پاولوف دانشمند شهیر روس به حق نوشت «فعالیت روانی ثمره فعالیت فیزیولوژیک توده معینی از سلول‌های عصبی مغز است.»

علاوه بر این وحدت ماده و شعور در این امر نیز هست که شعور بدون ماده وجود ندارد، شعور زائیده ماده و یکی از خصوصیات ماده درعالیترین سطح سازمان یافتگی آن است. محتوی شعور نیز چیزی نیست جز جهان مادی متحرک. به این معنا شعور کاملاً مادی است یکی از خواص ماده‌است.

۴- جنبه دیگر مسئله وحدت مادی جهان رابطه بین پدیده‌های اجتماعی و پدیده‌های طبیعی است. قبل از مارکسیسم این رابطه به درستی درک نشده بود. ماتریالیسم دیالکتیک نشان داد که در جریان تکامل تاریخی ماده پیدایش انسان و جامعه بشری بخشی از جهان مادی و ثمره طبیعی تکامل آن و یک مرحله کیفیتا ویژه و متمایز از تکامل ماده‌است. مارکسیسم یگانگی تمامی مناسبات انسانی (اجتماعی، سیاسی و معنوی و...) را بر شالوده تولید مادی ثابت کرد. در همین روند تولیدی مادی و کار انسانی است که وحدت و مناسبات و کنش و واکنش جامعه و طبیعت صورت می‌پذیرد.

۵- گرایش کنونی به سنتز علوم مختلف خود ثمره دیگری است از وحدت مادی جهان. این گرایش به ویژه در علم سیبرنتیک که موضوع بسیار گسترده‌ای دارد تجلی می‌کند. این علم زمینه‌هایی از مکانیسم ماشین‌ها و شمارگرها (کمپیوترها) و ارگانیسم زنده گرفته تا پدیده‌ها و سازمان‌های اجتماعی را در بر می‌گیرد. همین امر که قوانین واحد سیبرنتیک در مورد پدیده‌ها و روندهایی چنین متفاوت می‌تواند به کار رود خود نشانی از وحدت مادی این پدیده هاست بدون آنکه ویژگی‌های کیفی هر یک نفی گردد. وحدت از نظر ماتریالیسم دیالکتیک نه تنها مغایر با تنوع و کثرت نیست بلکه آن را ایجاب می‌کند.

نتیجه عمومی این که وحدت مادی جهان کلیه جنبه‌های وجود همه پدیده‌ها و روندهای تکامل طبیعت و جامعه را در بر می‌گیرد. وحدت مادی جهان عام، کلی و همه گیر است.

[ویرایش] اهمیت علمی تز وحدت مادی جهان

اصول تئوریک تزهای ماتریالیسم دیالکتیک برای پراتیک چه اهمیتی دارد؟

۱ ـ فلسفه می‌آموزد که وظایف پراتیک باید بر شالوده مطالعه روندهای مادی و شناخت واقعیت عینی صورت گیرد. برای درک درست مسائل و داشتن دید علمی و روشن باید علل مادی پدیده‌ها را کشف و مطالعه کرد، باید به انگیزه‌ها، محمل‌ها و شالوده‌های مادی حیات سیاسی ـ ایدئولوژیک جامعه پی برد، باید به تجزیه و تحلیل بغرنج و همه جانبه کلیه شرایط عینی مادی پرداخت و شرایط مشخص تکامل اجتماعی را در هر مرحله در نظر گرفت. در پرتوی این شناخت می‌توان وظایف خویش را به درستی تعیین کرد و از اشتباهات ذهن گرایانه (سوبژکتیویسم) و اراده گرایانه (ولونتاریسم) پرهیز کرد. این دو انحراف منجر به عدم شناخت قوانین عینی و انکار نقش تعیین کننده عوامل مادی شده کار را به قضاوت‌های نادرست و به شکست در عمل می‌کشاند. سیاست باید بر شالوده مستحکم علم مطالعه و شناخت واقعیت مادی عینی استوار باشد.

۲ ـ اتکاء تزهای فلسفی ماتریالیسم دیالکتیک پیرامون ماده و حرکت و زمان و مکان برداده‌های علوم مدرن و بر پراتیک به این فلسفه قدرت و استحکام بخشیده. در نبرد با مکاتب ایده آلیست‌ی ماتریالیست‌ها باید بر آخرین دستاوردهای علوم تکیه کنند و به آن مجهز باشند. ایده آلیست‌ها از مشکلات پیشرفت علوم از مجهولات فعلی و همچنین از عدم اطلاع عامه مردم سوء استفاده و نتایج علوم را تحریف و قلب می‌کنند. دفاع علمی و پی گیر و مستدل از تز وحدت مادی جهان و محتوی آن بخشی از نبرد همه جانبه و پر اهمیت ایدئولوژیک است.

برخی پژوهندگان خاطر نشان می‌سازند که عرفا «عشق به همه ظواهر عالم» را تبلیغ می‌کردند و فلسفه وحدت وجودی آن‌ها، از آن جهت که متکی بر پانته ایسم (پان یعنی همگانی سراسری و تئو یعنی خدا«همه چیز خدا یگانگی» است، گامی است در آن شرایط به سوی ماتریالیسم زیرا خداوند را در ماوراء طبیعت نمی‌جوید و آن را در درون طبیعت و تمامی آن فرض می‌کند.

مونیست‌ها monisme از واژه مونو به معنای یک واحد جهان را بر پایه یک اصل یک عنصری و از یک مبدأ می‌دانند. مونیسم می‌تواند ایده آلیستی یا ماتریالیستی باشد. دو آلیست‌ها dualisme (از رقم دو) به دو گرایی و ثنویت معتقدند و دو اصل مساوی مادی و معنوی را اساس تشکیل جهان می‌دانند. پلورالیست‌ها pluralisme از واژه پلورال به معنای چند یا چند گرایان بر آنند که اصول پر شمار و مجزا از هم و از نظر اهمیت مساوی هم سازنده جهانند

+ نوشته شده در چهارشنبه چهاردهم آذر 1386ساعت 17:40 توسط ابوذر برزگر |

اگزیستانسیالیسم

اگزیستانس(existence) به معنی وجود است. اولین بار، سورن کیرکگارد فیلسوف دانمارکی، این کلمه را به معنای وجود واقعی انسان به کار برد. وجود انسان به عنوان یک موجود خودآگاه؛ یعنی موجودی که از خودش به طور روشن و بی واسطه آگاه است.
مکتب اگزیستانسیالیسم یا مکتب اصالت وجود که یکی از
مکاتب فلسفی است، چنین انسانی را مبداء فلسفه قرار می دهد.

وجه تسمیه این مکتب، این است که بنابر نظر
فلاسفه اگزیستانس وجود و هستی هر چیز، بالاتر و متعالی تر از ماهیت و چیستی آن چیز می باشد. همه ما حقیقتا با وجود اشیا سر و کار داریم و اگر درست توجه کنیم، خود را غوطه ور در وجود جهان و موجودات آن می یابیم. بنابراین اصالت با وجود می باشد. (اگزیستانسیالیسم یعنی مکتب اصالت وجود.)

این فلسفه توسط سورن کیرکگارد در قرن نوزدهم به وجود آمد. او با بعضی از سنت های فلسفی که در زمانش رواج داشت، مخالفت نشان داد؛ زیرا عقیده اش این بود که این فلسفه ها چه راست باشند و چه دروغ، ارتباطی با مسائلی که انسان عملا در زندگی با آن ها روبرو است، ندارند.

در عوض، مسائل واقعی فلسفی چنین مسائلی هستند:

مقصود اصلی حیات انسان چیست؟ به هستی انسان چه معنایی می توان داد؟ غایت و هدف رویدادهای انسانی؛ انسانی که دلتنگ، پوچ و بی معنی است، چیست؟
او گفت: پرسش اساسی، معنای وجود می باشد. یعنی این سوال که حقیقت وجود چیست؟

اما این پرسش نزد عقل بی معناست؛ زیرا عقل از راهیابی به معنای آن ناتوان است. کیرکگارد نتیجه گرفت:

پرسش درباره چیستی انسانیت، زندگی و جهان، پرسش هایی است که همه با آن دست به گریبانند، با این وجود عقل و فلسفه سنتی، هیچ پاسخی نمی تواند به آن ها بدهد.
بنابراین، انسان نمی تواند از راه عقل به شناخت یقینی برسد.
تجربه حسی و آگاهی تاریخی ما همواره دستخوش تغییر است. انسان بودن یعنی زیستن در مخمصه ای همراه با ترس و اضطراب. به طور کلی بخشی از وجود انسان، حیوانی و پاره ای عقلانی است و این تعارض، حل شدنی نیست.
پس نتیجه می گیریم که عقل نمی تواند راهنمای ما باشد؛ بلکه تنها راه نجات انسان از جهل این است که وضع و حالت غم انگیزی را که در آن گرفتار است، بشناسد و سپس با اطاعت محض، یعنی نه به وسیله عقل و منطق، بلکه با نور ایمان از این وضعیت و جهل خارج گردد.

اگزیستانسیالیسم کیرکگارد، اگزیستانسیالیسم
دینی بود؛ یعنی راه نجات انسان را در ایمان به خدا می دانست؛ اما بیشتر فیلسوفان این مکتب که پس از او آمدند و متعلق به قرن بیستم بودند، دیندار نبودند.
در آثار آن ها، سوال اساسی فلسفه اگزیستانس این است که انسان در این عالم نامعقول و بی معنا چگونه باید زندگی کند. آن ها فلسفه های سنتی و حتی
فلسفه تحلیلی را بیهوده دانستند؛ زیرا اعتقاد داشتند که این فلسفه ها با مسائل واقعی بشر کاری ندارند.

اعتقاد آن ها این بود که انسان در زندگی با دنیایی توضیح ناپذیر روبروست.(مثلا کودکی بی گناه توسط سربازان دشمن کشته می شود و هزاران نمونه مانند این.) جهان پیرامون ما، سرشت انسانی و سرشت هستی به گونه ای است که آشوب درونی و اضطراب را بر می انگیزد.

فلاسفه اگزیستانس برای تبیین این مسائل و حل آن ها، هر یک به راهی رفتند.
به عنوان نمونه،
فردریش نیچه، فیلسوف آلمانی، اظهار داشت که راه حل، کنار گذاشتن عقلانیت و شک کردن به هرچه شک پذیر باشد، حتی به اصول اخلاق و ارزش ها است. بدین ترتیب ، دیگر نه عقیده و یقینی باقی می ماند و نه اخلاق و ارزشی. چنین تفکراتی بود که در قرن بیستم، منتهی به مکتب پوچ گرایی( نهیلیسم ) گردید.

فلسفه اگزیستانس در حیات فکری و عقلی معاصر تاثیر بسیاری گذاشته است. از هم پاشیدگی و فرو ریختگی
اروپا پس از جنگ های جهانی، در همگان این عقیده را ایجاد کرد که افکار و ارزشهای متداول را بی اعتبار و خالی از معنا بدانند و به این نتیجه برسند که در دنیایی که در آن زندگی می کنند، عقل و منطق نه تنها حاکم نیست، بلکه اصلا به هیچ دردی هم نمی خورد.

فلسفه اگزیستانس یا فلسفه اصالت وجود، فلسفه عمیقی است و اوج آن را می توان در اثر بزرگ فیلسوف آلمانی
مارتین هایدگر، به نام وجود و زمان یافت.


+ نوشته شده در چهارشنبه چهاردهم آذر 1386ساعت 17:33 توسط ابوذر برزگر |


عواملی که در زیر از آنها نام برده شده است ، مهم ترین اشخاصی هستند که کادر تولید یک فیلم را تشکیل می دهند. ممکن است برخی از این مسئولیت ها بین اعضای دیگر گروه پخش شود و آن مسئولیت به یک شخص واحد سپرده نشود و نیز ممکن است در فیلمی عوامل دیگری برای ارتقاء کیفیت فیلم ، به خدمت گرفته شوند که نامشان در زیر نیامده باشد و آن به این علت است که بودن آنها در کادر تولید یک فیلم جزو الزامات نیست.



گروه تهیه و تولید

تهیه کننده
تهیه کننده می تواند یک فرد یا یک شرکت فیلم سازی باشد. تهیه کننده بعد از آنکه پروژه ساخته شدن یک فیلم نامه را به دست گرفت ، ابتدا سرمایه لازم جهت ساخت آن فیلم را فراهم می کند ، سپس عوامل و کادر گروه تهیه و تولید را که قرار است مستقیما با خود او همکاری کنند ، انتخاب کرده و به کار می گیرد. او پس از تعیین کارگردان ، در استخدام عوامل دیگر تولید فیلم به ویژه بازیگران ، با کارگردان مشارکت می کند. تهیه کننده پس از تعیین عوامل ، بودجه فیلم را در اختیار شخصی به نام مدیر تولید می گذارد ، تا زیر نظر او ، بودجه را در مصارف بخش های مختلف تولید فیلم ، خرج کند.

دستیار تهیه کننده
دستیار تهیه کننده معمولا مسئول ایجاد هماهنگی در هنگام فیلم برداری در مکان های واقعی ، رفع مشکلات دست اندرکاران فیلم سازی و کمک به تهیه کننده در امور مالی و هنری است.

مدیر تولید
او کسی است که بودجه را در اختیار می گیرد تا با اقتصادی ترین شیوه آن را خرج کند. او از ریز جزئیات کار خبر دارد. او مسئول نظارت بر استخدام بازیگران ، تعیین محل ، خریداری یا اجاره تجهیزات و امکانان و حتی بخش حمل و نقل و سفارش غذا و ... است ، تا بتواند کم هزینه ترین و در عین حال بهترین راه را برای به خدمت گرفتن آنها ، به کار گیرد.

مجری طرح
او کسی است که بر اجرای برنامه و کیفیت کارهای انجام شده ، نظارت می کند. پیش از شروع ساخت هر فیلم ، برنامه زمان بندی شده ای تهیه می شود که عوامل و دست اندرکاران ، باید تلاش کنند تا طبق آن عمل کنند ، تا هم فیلم به موقع آماده شود و هم سرمایه به هدر نرود. در صورت بروز مشکلاتی که برنامه را مختل کند ، مجری طرح باید سریعا برنامه جدیدی متناسب با شرایط جدید فراهم کند.

مدیر تدارکات
او کسی است که چندین نفر را به عنوان گروه تدارکات ، شامل راننده ، کارگر برای کار در جلو و پشت صحنه ، آشپز و ... را در اختیار می گیرد تا تحت نظارت او ، به عوامل و دست اندرکاران تولید فیلم ، خدمات لازم را ارائه دهند. او همچنین برای بخش های مختلف تولید ، ابزار و وسایل مورد نیازشان را تهیه می کند.



img/daneshnameh_up/0/06/screenwriter2.gif
گروه نویسندگان

نویسنده طرح
او کسی است که ایده اصلی فیلم نامه متعلق به اوست. معمولا کسی که طرح فیلم نامه را می دهد ، خودش نیز فیلم نامه را می نویسد ، اما گاهی به دلایلی نوشتن فیلم نامه به شخص دیگری سپرده می شود ، در این صورت نام او به عنوان نویسنده طرح ، در عنوان بندی ذکر می شود.

فیلم نامه نویس
او کسی است که فیلم نامه ای کامل را ، یا بر اساس طرحی از خودش و یا بر اساس طرحی که به او داده شده است ، می نویسد.

باز نویسی کننده
او کسی است که فیلم نامه اصلی ، به او سپرده می شود ، تا بر طبق نظر کارگردان یا تهیه کننده ، تغییراتی در آن داده شود و فیلم نامه مطلوب و نهایی آماده شود.

 
عوامل پنج گانه کارگردانی:


کمپوزیسیون در تصویر


کمپوزیسیون ( Composition )
img/daneshnameh_up/8/86/SevenSamurai1.jpg
کمپوزیسیون در لغت به معنای ترکیب و ترکیب بندی است. در سینما و در تصویر ، کمپوزسیون به معنای چگونگی قرار گرفتن عناصر موجود در صحنه از جمله دکورها ، اشیا ، نور ، رنگ ها و شخصیت ها در کنار یکدیگر است ، و به عبارت کلی ، ترکیب کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود.
با توجه به آنچه درباره کمپزسیون گفته شد ، می توان دریافت که اصولا تمام اجسام قابل رویتی که در زاویه دید انسان یا دوربین قرار می گیرند ، دارای کمپزسیون هستند ، ولی شاید کمپزسیون یا ترکیب بندی آنها خوب و مطلوب نباشد.





« نمایی از فیلم هفت سامورایی ( 1954- The Seven Samurai ) ساخته آکیرو کروساوا ( Akira Kurosawa ). در این نما کمپوزیسیونی دقیق و زیبا را می بینید که در آن هر هفت سامورایی حضور دارند و در مکان و در حالتی خوب و مناسب قرار گرفته اند.»



اهمیت کمپزیسیون

هر تصویر و هر نمایی ، باید هم به صورت تکی و هم در کنار تصاویر و نماهای دیگر ترکیب بندی مناسبی داشته باشد. کمپوزسیون بر شیوه درک هر بیننده از تصاویر ، بر واکنش احساسی او نسبت به شخصیت ها و رخدادهای فیلم و در نهایت بر خوش آمدن یا خوش نیامدنش از فیلم اثر خاص و ناخودآگاهی دارد. در واقع باید گفت که کمپوزسیون مطلوب به تماشاگر کمک می کند تا چشمانش از دیدن فیلم لذت ببرند و یا به عبارتی جاذبه های بصری فیلم بیشتر و مطلوب تر شود.

ترکیب بندی هر قاب باید همچون هر اثر
نقاشی در قالب شکل ها ، خطوط ، رنگ ها ، بافت نور ، توازن و هماهنگی ارزیابی شود. ترکیب بندی مطلوب می تواند بر دو بعدی بودن فایق شود و به تصویر عمق بدهد و مهم تر از همه ، توجه بیننده را به عملکردهای پس زمینه ، میان زمینه و پیش زمینه جلب کند.
کمپوزسیون مطلوب ، عناصر با اهمیت درون قاب را به تماشاگر گوشزد می کند و همچنین به تشدید بار احساسی نما کمک می کند.


کمپوزیسیون مطلوب

در واقع نمی توان کمپزسیون خوب و مطلوب را تعریف و تشریح کرد ، اما برخی نکات هستند که توجه به آنها ، تا حد ممکن از کمپزسیون نامطلوب جلوگیری می کند. در این جا به دو نکته اساسی اشاره می کنیم :

باید از قرینه سازی در تصویر جلوگیری کرد ، مگر آنکه فیلم ساز به عمد و برای منظور خاصی قصد داشته باشد از آن استفاده کند. برای پرهیز از این قرینه سازی ، نباید دوربین در مکانی قرار گیرد که تصاویر طرفین دوربین ، قرینه یکدیگر شوند. برای مثال در یک خیابان نباید دوربین در وسط قرار گیرد و زاویه دید آن مستقیم به سوی ابتدا یا انتهای خیابان باشد ، زیرا چراغ های برغ نصب شده در اطراف خیابان یا درخت های موجود در دو راستای خیابان نسبت به دوربین حالت قرینه پیدا می کنند و این در ترکیب بندی تصویر حالتی نامطلوب است. در این گونه موارد که امکان جابه جایی عناصر صحنه وجود ندارد ، باید مکان و زاویه دوربین را تغییر داد ، در این حالت معمولا دوربین را به یکی از طرفین صحنه می برند و زاویه آن را طوری تنظیم می کنند که کل صحنه را تحت پوشش قرار دهد و سپس فیلم برداری می کنند.

اما اینکه چرا قرینه سازی نامطلوب است ، آن است که تصاویری که دارای قرینه هستند ( عناصر مختلف و مجزای آن به گونه ای قرار گرفته اند که موجب قرینه سازی شده اند ) ، چشم ما را اذیت می کنند ، به ویژه اگر در طرفین تصویر حرکتی نیز قرینه وار انجام شود ، تداوم و تکرار این قرینه ها ، در ما حس سرگیجه و خستگی ایجاد می کنند.

همان طور که پیش از این گفته شد ، گاه فیلم سازان برای القای مفهوم خاصی ، به عمد از قرینه سازی استفاده می کنند برای مثال گاه در فیلم برداری ازصحنه ، رژه رفتن سربازان یا ماموران حکومتی ، از قزینه سازی استفاده شده ، تا به این ترتیب بر قدرت موجود در انها بیشتر تاکید شود و تماشاگر به دلیل و قرینگی دچار حس ترس و آسیب پذیری از ناحیه آنها شود.


جز در موارد خاص نباید عناصری که دارای رنگ های یکسان هستند ، در گوشه ای از کادر انباشته شوند. زیرا این انباشتگی رنگ ، چشم را اذیت می کند. از سوی دیگر پراکندگی رنگ ها در صحنه ، جلوه آنها را بیشتر کرده و بر شادابی صحنه می افزاید. البته گاه فیلم سازها برای تاکید بر عنصر خاصی ، در نقطه ای از تصویر تجمع رنگ ایجاد می کنند.
توجه داشته باشید ، این مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نیست ، بلکه فقط در مورد انباشتگی رنگ در یک نقطه است.

با توجه به آنچه گفته شد ، فیلم ساز نباید از ترکیب بندی نماها غافل شود و با یک کمپوزسیون نامطلوب فیلمش را از نظر بصری تنزل دهد.



توازن

توازن ( Balance )

حالتی از تصویر است که اگر ، کادر را به دو بخش تقسیم کنیم ، اشیاء و اجسام قرار گرفته در هر قسمت ، با اشیاء و اجسام قرار گرفته در قسمت دیگر ، حالت موازنه داشته باشد ، به این معنی که در تصویری که تماشاگر بر پرده می بیند ، به نظر نمی رسد که در بخشی از آن ازدحام زیاد است و در بخش دیگر ، کادر خالی و تهی است.


اهمیت توازن

کارگردان باید تلاش کند تا تصویری که بر پرده نقش می بندد تا حد ممکن از نظر بصری زیبا و جذاب باشد و در عین حال متناسب با فیلمی که می سازد و مفهومی که در آن مستتر است ، باشد. در این میان توازن کمک می کند تا تصویر پیش روی تماشاگر منسجم به نظر برسد و این گونه نباشد که گویی کفه قسمتی از کادر از قسمت دیگر سنگین تر است.

در حالتی که تصویر نامتوازن است ، توجه تماشاگر ناخوداگاه تنها به قسمتی که ازدحام دارد جلب می شود و گویی بخش دیگر وجود ندارد و به این ترتیب نیمی از کادر به هدر می رود.


چند نکته مهم

توازن به معنای ازدحام نیست، برای مثال صحنه ای از یک بیابان خشک و برهوت دارای توازن است ، اما ممکن است صحنه ای از یک جنگل دارای توازن نباشد.

توازن یک صحنه علاوه بر نوع چینش اشیاء (سعی شود ، به صورتی متوازن در صحنه پخش شوند ) ، به محل قرار گرفتن دوربین و زاویه ای که با سوژه دارد نیز بستگی دارد. به این معنی که ممکن است از یک زاویه ، یا از یک موقعیت به صحنه نگاه کنیم و همه چیز متوازن به نظر برسد ، ولی وقتی از موقعیت یا زاویه دیگر نگاه کنیم متوازن نباشد.

در حالتی که سوژه متحرک و دارای مسیر مشخصی است ، می توان قسمتی از کادر را که در مسیر حرکت سوژه است خالی گذاشت تا تماشاگر آگاهی یابد که سوژه به طرف چه چیزی در حال حرکت است و یا قصد انجام چه کاری را دارد. در این حالت همچنین وقتی سوژه به محل مورد نظر برسد ، فضای کافی برای عملی که می خواهد انجام دهد دارد.

img/daneshnameh_up/d/d2/thin_red_line1.gif
اگر جهت دید سوژه مشخص باشد ، می توان قسمتی از کادر را که در مسیر دید اوست خالی گذاشت تا تماشاگر برای یافتن چیزی که سوژه به آن نگاه می کند فضای بهتری در اختیار داشته باشد. گاهی نیز برای نشان داده در خود فرو رفتن کاراکتر از فضایی نسبتا خالی در جلوی دیدگانش استفاده می کنند ، تا نگاه او به این فضای خالی ، این حس را بهتر و بیشتر ایجاد کند.


« نمایی از فیلم خط قرمز باریک ( 1998- The Thin Red Line)، ساخته ترنس مالیک ( errence Malick ). سرباز آمریکایی به جایی در دوردست خیره شده و در خود فرو رفته. »


در صحنه هایی که به یک باره بخشی از تصویر خالی می شود ، برای مثال ، در سمت چپ کادر حادثه ای رخ می دهد که همه شخصیت ها را به سمت خود جلب می کند و به این ترتیب موجب می شود که قسمت راست کادر خالی شود ، دوربین باید به سرعت موضع خود را تغییر دهد ( عمدتا زاویه دوربین را تغییر می دهند و برای این کار دوربین را با حرکت شخصیت ها از سمت راست به چپ همراه می کنند ). البته این تغییر موضع دوربین ممکن است علاوه بر برقراری توازن برای تعقیب ماجرا نیز صورت گیرد.

پرسپکتیو در بخش نور توضیح داده شده

خط فرضی

خط فرضی ( Imaginary Line )

خطی فرضی که با توجه به موقعیت و عملکرد کاراکترها ، کشیده می شود و دوربین باید در یک سوی این خط قرار بگیرد و نباید این خط ، توسط دوربین شکسته شود. شکسته نشدن این خط توسط دوربین به این معنی است که وقتی قرار باشد از یک صحنه چند نما گرفته شود ، باید در هنگام گرفتن هر نما ، دوربین در همان سمتی از خط فرضی قرار گیرد که در نمای اول از این صحنه قرار داشته.


اهمیت خط فرضی

رعایت نکردن خط فرضی و شکستن آن ، موجب می شود که ، وقتی چند نما از چند فاصله یا زاویه مختلف به هم پیوند می خورند ، در دید بیننده اخلال ایجاد شود ، برای مثال وقتی از دو نفری که روبه روی هم هستند و به هم نگاه می کنند و یا در حال گفت و گو با یکدیگر هستند ، دو نما گرفته شود و در گرفتن این دو نما خط فرضی توسط دوربین شکسته شود ، به نظر می رسد هر یک از آنها به یک سوی دیگر نگاه می کنند و با یکدیگر گفت و گو نمی کنند ، همچنین شکستن خط فرضی در حالتی که سوژه در حال حرکت است ، موجب می شود در دو نمای پی در پی از آن سوژه ، حرکت در نمای دوم معکوس و یا در جهتی دیگر از نمای اول به نظر برسد.

رعایت خط فرضی در صحنه هایی که تعداد شخصیت ها در آن زیاد است ، برای مثال چند نفر در حال تعامل و گفت و گو با هم هستند دشوار است. در این حالت کارگردان جزئیات هر نما و محل قرار گرفتن دوربین را به
منشی صحنه می گوید ، که دقیقا بنویسد ، تا در هنگام فیلم برداری از نمای بعدی ، ناخواسته خط فرضی را نشکند.


چند نکته

در حالتی که تنها یک شخصیت در صحنه وجود دارد ، خط فرضی جهت نگاه او است. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد و جهت نگاهش عوض شود ، خط فرضی همان جهت نگاه اوست.

در صورتی که سوژه ای غیر از شخصیت در صحنه باشد ، برای مثال یک ماشین که حرکت می کند ، خط فرضی جهت حرکت آن سوژه است.

در حالتی که دو سوژه در صحنه وجود دارد که یا روبه روی هم هستند و یا پهلوی هم ، برای مثال دو شخصیت که با هم گفتو گو می کنند ، یا دو شخصیت که در کنار هم در صندلی جلوی یک ماشین نشسته اند ، خط فرضی خط واصل بین آنهاست.

در حالتی که بیش از دو شخصیت در صحنه داریم ، برای گرفتن هر نما از دو به دوی آنها ، یک خط فرضی بین آن دو که همان خط واصل بین آنهاست رسم می شود.

در حالتی که یک نفر یا دو نفر ، یا بیشتر ( در یک قاب ) طرف گفت و گوی یک نفر یا دو نفر ، یا بیشتر ( در یک قاب دیگر ) قرار می گیرد ، باز خط فرضی خط واصل بین آن یک نفر یا دو نفر یا ... با آن یک نفر یا دو نفر یا ... است.

در همه این موارد ، برای گرفتن چند نما از یک صحنه ، باید دوربین همواره در یک جهت خط فرضی ، یعنی همان جهتی که در نمای اول دوربین قرار داشته قرار بگیرد ، زیرا در غیر این صورت خط فرضی شکسته شده و در تصویر اخلال ایجاد می شود.

img/daneshnameh_up/9/9c/sh11.JPG


در صورت نیاز می توان از روی خط فرضی عبور کرد ، به شرط آنکه بین پلان اول و دوم پیوستگی و تداوم وجود داشته باشد ، به این معنی که در حین فیلم برداری بدون قطع دوربین و قطع نما از روی خط فرضی عبور کرده و به طرف دیگر آن برویم. در این حالت چون تماشاگر در حین شکسته شدن خط فرضی با فیلم بردار همراه بوده اخلالی در تصویر حس نمی کند.



img/daneshnameh_up/b/b8/cinema.gif
 

img/daneshnameh_up/c/c1/changshut.jpg
وقتی از سوژه‌هایی تصویربرداری می‌کنیم که ساکن و ایستا هستند یا حرکت بسیار کمی دارند ،‌ می‌توانیم با تغییر نماها و یا
برش تصاویر دوربینها در هنگام ضبط ،‌تنوع تصویری ایجاد نمایید.
تغییر نما به وسیله امکانات دوربین:
ساده‌ترین راه برای تغییر یک
نما ، ‌زوم کردن لنز یا حرکت دادن دوربین به جلو یا عقب و بسته‌تر کردن یا بازکردن محدوده قاب تصویر است. بنابراین ، قاب تصویر را تنظیم می‌کنید تا اطلاعاتی را به آن اضافه یا از آن کم کنید . به سوژه نزدیک‌تر می‌شوید تا جزئیات را بهتر ببینید یا موارد اضافی را و مزاحم راحذف کنید . از سوژه دور می‌شوید تا بخش بیشتری از آن و صحنه را نمایش دهید یاموضوعهای دیگری را به صحنه بیافزایید.
با اینکه می‌توانید نمای سوژه‌ای ساکن را با زیادتر یا کم‌کردن
بلندی دوربین یا با چرخش به دور سوژه ، تغییر دهید ،‌نتیجه اثر این عمل ،‌کم تحرک و فاقد کارآیی و جذابیت به نظر خواهد رسید. برعکس ، هنگامی که از سوژه‌ای متحرک تصویربرداری می‌کنید ، حرکت سوژه تاثیر بسیار زیادی را در بیننده خواهد گذاشت ؛ مثلا تغییر ارتفاع دوربین شبیه این خواهد بود که شخصی در مقابل دوربین می‌نشیند یا بلند می‌شود. یا چرخش به دور آن مانند آن است که شخص به دور دوربین می‌چرخد.
تغییرنما به وسیله امکانات تدوین در هنگام ضبط:
برش دادن تصویر یک دوربین به تصویر دوربینی دیگر که نمایی متفاوت با نمای دوربین قبلی دارد ،‌باعث تغییر اندازه نما خواهد شد و یا نقطه دید بیننده را از مکان قبلی تصویر به نقطه دیگری منتقل خواهد کرد . اگر اندازه و سمت نما را باه هم تغییر دهید ،‌ بیننده را سردرگم خواهید کرد ، بویژه هنگامی که نتواند نقطه دید و موضع نمای بعدی را تشخیص دهد. اما اگر مخاطب قبل از تغییر برای یک برش آماده شده باشد( مثلا بوسیله خط داستان یا بیان و گفتار) ،‌می‌توانید حتی شدیدترین برشها را بآرامی انجام دهید . ( مانند برش از یک نمای بالای سر بازیگری)) به نمای کاملا غیر متعارف در محلی ناآشنا )
دو نمایی که به طور عملی در تدوین تصاویر اشکال تولید می‌کنند ، دونمایی هستند که به اصطلاح برعکس برش داده شده‌اند.( مثلا برش دو تصویری که
خط فرضی را شکسته باشند) یا دو نمایی که یکی از بازیگران پس از ترک منطقی قاب تصویر ، در حالی که نباید دوباره توسط بیننده دیده شود ، دوباره در قال نمای دیگری که به تصویر اولی برش خورده ، دیده شود. باید چهار چشمی مواظب ترکیب این‌گونه نماها باشید . این برشها واقعا برای بیننده آزار دهنده است.
شرح تصویر
الف) برش یا تدوین معکوس
نماهایی که در بالای خط یا پایین خط فرضی قرار دارند ( دوربین 3با 4 و دوربین 1 با 2) می‌توانند باهم برش داشته باشند(‌نماهی کنار یکدیگر و به طور افقی) . اگر تصاویری را که در دو سوی خط فرضی قرار دارند با هم تدوین کنیم ، برش نامناسبی ایجاد می‌شود( دوربین3با1 ودوربین4با 2)
ب) حضور غیر ضروری و نامناسب بازیگر در قاب تصویر دیگر پس از ترک صحنه
در اینجا در قاب تصویر دوربین 1 بازیگر قاب را ترک کرده است درحالی که در قاب دروبین 2 همان بازیگر دوباره دیده می‌شود . این اشتباهات بینند را کاملا سردرگم خواهد نمود.
تغییرات تصویری:
وقتی مجموعه‌ای از وسایل کوچک ( مانند گلدانهای تزیینی ، مجسمه‌ها و ...) را به تصویر می‌کشید ،
حرکت دوربین به تنهایی نمی‌تواند جذابیت تصویری ایجاد کند . فنون بیشتری لازم است از قبیل:
1- دستی وارد قاب تصویر می‌شود و شیئ کوچک را جایی می‌گذارد ، تنظیم می‌کند یا برمی‌دارد. ( با این کار ابعاد و اندازه جسم کوچک در مقایسه با دست انسان سنجیده می‌شود.)
2- تغییر نور می‌تواند ظاهر سوژه راتغییر دهد . ابتدا جسم را
ضد نور داریم و به آهستگی نورهای دیگر تابانده شده ،‌ در نتیجه سطح جسم و کناره‌های آن آشکار می‌گردند و سوژه به طور کامل نورپردازی)) می‌شود( حتی یک تابلوی نقاشی یا مجسمه‌ای بزرگ را می‌توان با این روش نورپردازی وتصویربرداری کرد.)
3- برخی مواقع می‌توان سوژه را با روشی شبیه به تصاویر نقاشی متحرک ، با
برش دادن تصویر ونماهای نزدیک دوربینها ( که از جزئیات تهیه شده‌اند) جان بخشید ( مثلا نشان دادن بخشهای مختلف یک تابلوی نقاشی از جنگهای دریایی و برش دادن تصاویر مختلفی که دوربینها از تصاویر دودو آتش ،‌افتادن بادبانها ،‌توپا و شلیک توپها و ... گرفته‌اند)‌ البته در این کار صدای زمینه جنگ دریایی نیز تصاویر را همراهی خواهد کرد.

تغییر نما حرکت بازیگر


img/daneshnameh_up/2/20/motionsugh.jpg
می‌توان به روشهای مختلف از سوژه‌های درحال حرکت تصویربرداری کرد . هریک از این روشها ، تاثیرات خوب و مشکلاتی دارند
محدودیتهای قاب بندی
دنبال کردن حرکت با
لنز بسته مشکل است و جایی که قاب تصویر ، فضای کافی برای حرکت بیشتر ندارد وبسیار فشرده به نظر می‌رسد سوژه ،‌ناخواسته از محدوده قاب خارج می‌شود . بنابراین اگر قصد ندارید که بخشی از حرکت را از دست دهید ، یا باید یک نمای بازتر یا نقطه دیدی متفاوت بگیرید،‌یا باید تلاش کنید که با این محدودیت کنار بیایید و سوژه را درآن شرایط دنبال کنید . البته اگر حرکات را برنامه‌ریزی کرده باشید ،‌به طور معمول دوربین می‌تواند حرکت را در قاب خود داشته باشد.
حرکات دوربین
حرکت سوژه‌هایی که از دوربین دور می‌شوند یا به طرف دوربین می‌آیند ، بسیار ساده‌تر و راحت‌تر درقاب تصویر نگهداری می‌شود تا حرکاتی که به طور متقاطع یا عمود بر محور دید دوربین انجام می‌گیرند. هرچند به این نکته هم باید اشاره کنیم که حرکات مورب همیشه برای دید دوربین جالبتر و جذابتر است.
می‌توانید یک حرکت افقی را با چرخاندن سر دوربین دنبال نمایید . اما این اشکال وجود دارد که در پایان حرکت پان ،‌ ممکن است پیشتر از نقطه‌ای که باید درآنجا توقف می‌کردید،‌رفته باشید . تعقیب موضوع با
دوربین به جلو یا عقب به نظر ساده می‌آید. البته روشهای دیگری هم هست . مثلا در آغاز حرکت ، می‌توانید به نقطه دید دوربین دیگری که با فاصله ،‌در محل مناسب دیگری مستقر شده ،‌ برش دهید . این دوربین ،‌رسیدن بازیگر را تا جلوی خود نظاره خواهد کرد .
باید بدانیم که اگر حرکت مستقیم سوژه به سوی دوربین ثابت ،‌ مناسب و با منطق و اصول همراه نباشد، غیر طبیعی و تصنعی به نظر خواهد رسید.
تغییرات نقطه دید دوربین
هنگام طراحی عمل دوربین ،‌کارگردان)) همیشه باید موظف باشد که حرکات دوربین)) به طور کامل نرم ،‌آرام و قابل اطمینان صورت گیرد. دوربین ، در حالی که نمای انتخاب شده را در قاب تصویر خود دارد ،‌ می‌تواند به طور غیر محسوس به سوژه نزدیکتر شود و به اصطلاح بخزدعمل
زوم کردن آرام لنز ،‌ بسیار راحت‌تر از حرکت دوربین به جلو یا عقب است و شاید هم جایگزین مناسبی برای حرکت دوربین باشد . عقب کشیدن دوربین ،‌نیازمند مهارت تصویربردار است و باید بسیار مواظب بود که هنگام عقب کشیدن دوربین و بازتر شدن میدان دید لنز ، اشیای ناخواسته نزدیک به سوژه اصلی ،‌ درقاب تصویر دیده نشوند . بویژه زمانی که سوژه خود متحرک است ، چرخیدن به دورآن ( arching ) نیازمند تمرین بسیار است.
به خاطر داشته باشید که وقتی دوربین و سوژه ،‌هر دو در حرکتند ،‌همکاری و همراهی بسیار نزدیک این دو ،‌ ضروری و اساسی است . بنابراین ، برای مثال ،‌سرعت راه رفتن
بازیگر در زمان تمرین با دوربین ،‌باید با حرکت دوربین متناسب باشد.
_شرح تصویر
1- سمت حرکت : عبور از صحنه الف) بسرعت در عرض صحنه (‌عمود بر محور دوربین) ب) به شکل مورب و مایل ج) حرکت از انتهای صحنه و مستقیم به سوی دوربین ( منطبق بر محور دوربین) که تا حدودی بیشتر طول خواهد کشید وممکن است خسته کننده به نظر برسد.
2- زوایای مایل: حرکت بین سوژه‌های با فاصله زیاد را ،‌می‌توان با حرکات مایل نسبت به محور دوربین پوشش مناسب داد.
3- از گرفتن تصاویر ناقص ( سر از تن جدا شده یا ..) بپرهیزید: تصویربرداران را از بلند شون یا نشستن بازیگرانتان آگاه سازید . در مورد ارائه تصاویر و آثار عجیب و غریب و باورنکردنی وخیالی آنها را راهنمایی کنید.
تنوع تصویری درتلویزیون

img/daneshnameh_up/f/f7/jp3.jpg
یک برنامه تلویزیونی خوب و موثر علاقه بیننده را جذب می‌کند ؛ با و براحتی توجه او را روی موضوع برنامه متمرکز می‌سازد. از حالتهای قالبی و تکراری فاصله می‌گیرد و حتی ممکن است برای تماشاچی تعجب‌آور هم باشد . واضح است که این برنامه نمی‌تواند از نماهای متوالی ،‌مرسوم و تکراری استفاده کرده باشد و باید متنوع باشد.
شناسایی شیوه‌های تنوع
ایجاد تنوع از گام نخست: یکی از اشکالاتی که در اغلب برنامه‌های تلویزیونی با آن روبه‌رو هستیم ،‌کلیشه‌ای و از پیش آماده بودن طرح است. باید مراقب
طراحی درست برنامه باشیم وحتی در مورد برناه‌های بسیار آشنای روزانه باید با پرداخت هنرمندانه ، تازگی و جذابیت را قرین برنامه‌‌های تلویزیونی کنیم .
خلق تنوع ازطریق ایجادحرکت:
حرکت ، علاقه وتوجه را برمی‌انگیزد وتنوع تصویری خلق می‌کند . اما حرکتی که منظور خاصی را دنبال نکند ،‌چشم نواز نخواهد بود.وقتی کسی بلند می‌شود وکتابی را از قفسه کتابهای نزدیک خود برمی‌دارد، حرکت به نظر درست و منطقی می‌آید و هنگامی که دوربین به سوی متن کتاب حرکت می‌کند و آن را می‌گیرد،‌باز حرکتی با هدف و منظور انجام گرفته است . اما باید مواظب باشیم که حرکات بدون اراده ،‌بی‌قصد وهدف وخالی از هرگونه منظور ومفهوم و به اصطلاح زیادی ،‌بیننده را عصبانی و ناراحت خواهد کرد.
ایجاد تنوع به شیوه گزینش نقطه دیدهای متغیر: اگر
نمایی طولانی و ساکن را زیادتر ازحد معمول روی صفحه نگه دارید ، علاقه و توجه بیننده را از دست خواهید دادو احساس خواهد کرد که دامنه نگاه او در مورد جنبه‌های مختلف برنامه ،‌محدود شده است . همچنین به او فرصت خواهید داد تا به اشکالات و نقص‌های احتمالی که از دید شما پنهان مانده توجه کند.و وقتی نقاط دید دوربین را عوض می‌کنید ،‌مخاطب نکته‌های تازه‌ای از حرکات ، در صحنه و محیط دریافت کرده و شما احساس آزادی در انتخاب تصویر را به او می‌دهید.
ایجاد تنوع با تغییر دادن اندازه نما : به طورکلی
نماهای بسته و نزدیک توجه را جلب می‌کنند . نماهای متوسط پاسخ و واکنش افراد را در قبال یکدیگر می‌نمایانند و نماهای باز‌ و گسترده محل وقوع رویداد را مشخص می‌کنند . با ترکیبی از این نماها ،‌تنوع تصویری خلق خواهد شد.
شرح تصویر
از طریق ترتیب قرار دادن اشخاص در قاب تصویر ، می‌توان تنوع تصویری خلق کرد ،‌توجه را متمرکز ساخت وحالت عادی و متداول را ایجاد نمود.
ایجاد تنوع با استفاده از تمهیدات وجلوه‌های ویژه تصویری: در واقع تعداد بیشماری از تمهیدات وجلوه‌های ویژه با فشار دادن دگمه‌های خاصی روی
میز استودیو در دسترس است . استفاده از جلوه‌های تصویری بسیار وسوسه‌انگیز است ؛ بخصوص وقتی که مناسبتی برای به کارگیری آنها نباشد . برخی از این ترفندهای تصویری ،‌برای مقاصد مهمی کاربرد پیدا می‌کنند ( مثلا تقسیم صفحه تلویزیون به چند قسمت که در هر قسمت ،‌در تصویر کوچک جداگانه‌ای ،‌وقایعی خاص که در نقاط مختلف جهان رخ می‌دهد ،‌نشان داده می‌شود) یا به منظور خنده وتفریح صورت می‌گیرد . قبل از هر چیز اطمینان پیدا کنید که بیننده شما ، مقصود و منظور شما را از کاربرد این جلوه‌های تصویری در می‌یابد.
ایجاد تنوع با استفاده از امکانات دوربین تلویزیونی : برخی فنون بسیار کارا در دوربین تلویزیونی تغییرات چشمگیری را خلق می‌کنند ، تغییر وضوح لنز از روی سیمهای خاردار جلو صحنه به زندانیانی که در عمق قرار دارند،‌تصویر نمادین بسیار قوی تولید خواهد کرد. اگر این عمل را با تغییر
وضوح لنز از گلهای حاشیه بزرگراه به اتومبیلی که در حال حرکت است انجام دهیم ،‌ اگر منظور خاصی از این کار در بین نباشد ، بی‌معنی و مفهوم خواهد بود.
حفظ تداوم تصویری در تلویزیون

img/daneshnameh_up/2/24/contishut.jpg
وقتی برای تصویربرداری از صحنه‌ای برنامه ریزی می‌کنید ، نه تنها هرنمای اصلی ،‌بلکه تمامی نماهای قبل و بعد را ،‌بایستی مورد توجه قرار بدهید.
آماده سازی لنز برای تصویربرداری
با استفاده از یک
لنز عادی یا نرمال ،‌با زاویه‌ای در حدود 20 تا 27 درجه برای ایجاد نمای دلخواه ، فاصله دوربین تا سوژه را تنظیم کنید. البته می‌توانید براحتی زاویه لنز را تغییر دهید.
باید بدانید که عوض کردن
زاویه لنز زوم و گزینش زاویه‌ای دیگر ،‌عمق میدان تصویر را اغراق‌آمیز ،‌یا متراکم ، نشان خواهد داد. ( هرچند تغییرات جزئی برای محدودتر کردن یا آزادتر نشان دادن قاب تصویر ،‌ اهمیتی ندارد ) ارتفاع دوربین را متناسب با وضعیت نما انتخاب کنید:
- نقطه دید از بالا ،‌از قدرت و اهمیت سوژه می‌کاهد و فضای بیشتری از کف صحنه و فواصل میانی را آشکار می‌سازد.
- نقطه دید از پایین عکس عمل قبلی را انجام می‌دهد . سوژه‌های جلو صحنه برجسته‌تر می‌شوند،‌ درحالی که فواصل میانی فشرده‌تر خلاصه‌تر به نظر می‌رسند.
قاب‌بندی تصویر را طوری تنظیم کنید که موثرترین ترکیب ممکن به دست آید و اطمینان یابید که فضای بالای سر(headroom) مناسب است.
تغییر دادن نقطه دید
وقتی نماها )) را یکی پس از دیگری ضبط می‌کنید ، می‌توانید برای دستیابی به نتیجه بهتر ،‌در صورت هر نما را کمی تغییر دهید ودر حقیقت به اصطلاح کمی تقلب کنید ! اما ممکن است تنظیم مجدد و بازسازی هر نما ،‌بدون توجه به طراحی شیوه های تولیدبرنامه‌ریزیهای آغازین)) ،‌ممکن است تداوم تصویری را با نماهای قبلی به هم بریزد.
وقتی
دوربین را از یک نقطه به نقطه دید دیگری حرکت می‌دهید مشکلی پیش نمی‌آید . مشکل زمانی است که به تصویر دوربینی با نقطه دید دیگر برش دهید. اگر تصویر دوربین بعدی راکه به تصویر قبلی برش داده‌اید حساب شده تنظیم نکرده باشید ،‌با اشکالاتی مواجه خواهید شد و شاید پرش نامناسبی در نقطه تدوین به وجود آید. برای آنکه این طور نشود می‌توانید:
- از نقطه دیدهای یکسان و برابر استفاده کنید . سوژ ه‌ها را در موقعیتی قرار دهید که از چند جهت خوب و مناسب به نظر برسند.
- با تغییر
نما ،‌محل استقرار مجریان را دوباره تنظیم نمایید. برای مثال وقتی علامت حرکت برای یک بازیگر)) ،‌جمله :"بیایید تو" است ،‌که پس از ادای این جمله نیز بازیگرتان به سوی در برمی‌گردد ، شما می‌توانید بااین جمله و حرکت بازیگر ،‌به تصویر دوربین بعدی برش دهیدو بازیگر دوم را وارد قاب کنید .
اگر این کار با دقت و هنرمندی انجام گیرد ، حتی اگر نماها در زمانها و مکانهای مختلف گرفته شده باشند ،‌به نظر دنباله‌دار خواهند آمد وبراحتی به یکدیگر پیوند خواهند خورد. مثلا تصویر شخصی را در داخل یک پنجره به تصویر شخصی که در خیابان به بالا نگاه می‌کند
برش می‌دهیم ،‌ و با این کار رابطه‌ای را میان این دو ایجاد می‌کنیم که از نظرمکانی این رابطه وجود ندارد.
تداوم نماها
دراینجا به جای
برش‌دادن به نقطه‌ دیدهای ساکن ،‌دوربین را درصحنه حرکت می‌دهیم . این کار نه تنها به بیننده حس قوی شریک شدن در ماجرای صحنه را می‌دهد ،‌بلکه درک واندیشه روشنتری از موقعیت صحنه را ارائه می‌نماید و بهتر از برش دادن تصاویر به یکدیگر عمل می‌کند . هرچند باید اشاره کنیم که اجرای این حرکت ،‌نیاز به مهارت و کنترل دقیق دارد.
حرکت آهسته دوربین درایجاد هیجان ،‌حالت انتظار ،‌یا نمایش موقعیتهای جدی و سنگین بسیار موثر است.
شرح تصویر
دراین صحنه ،‌برش دادن تصاویر به یکدیگر ، حالت جدی و سنگین حاضر را از بین می‌برد ؛ درحالی که شما خواهان نمایش دادن واکنشهای گوناگون وخلق جذابیت تصویری مداوم هستید . این چرخش دوربین و گسترش آهسته نما ،‌لحظات ساده و بی‌پیرایه ،‌و درعین حال پرتحرک و پویایی را از صحنه به نمایش می‌گذارد.

حفظ تداوم تصویری در تلویزیون


تصویربرداری از سوژه درحال حرکت

ترانزیشن

ترانزیشن ( Transition )
img/daneshnameh_up/e/e8/clapboard3.gif
ترانزیشن یا انتقال ، عبارت است از هر تکنیکی که در تغییر صحنه و ایجاد ارتباط ، به ویژه از صحنه ای به صحنه دیگر مورد استفاده قرار گیرد که معمولا معرف تغییر در زمان یا مکان است. باید توجه داشت منظور از ارتباط ، چیزی به جز خط سیر داستان است ، یعنی برقراری ارتباطی جذاب و بدون ایجاد پرش در ذهن تماشاگر.


اهمیت ترانزیشن

برای انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، آسان ترین کار آن است که آن دو صحنه را بدون هیچ تمهید اضافه ای به هم وصل کنیم ، اما این کار ممکن است در ذهن تماشاگر اصطلاحا پرش ایجاد کند. حال اگر در فیلمی بدون توجه به کارکرد و اثرگذاری آن ، تنها از این روش برای انتقال و اتصال بین صحنه ها استفاده شود ، تماشاگر ممکن است ، از دیدن آن فیلم پشیمان شود ، زیرا دائما ذهنش دچار پرش می شود و او را از درگیری با ماجرای فیلم باز می دارد و در نتیجه از ادامه تماشای فیلم منصرف می کند.
از طرف دیگر ، استفاده ار تمهیدات مختلف برای انتقال صحنه ها یکی از عناصری است که در جذابیت فیلم اثر می گذارد. لازم است بدانید که ترانزیشن یکی از مسائل بسیار مهم برای داوران و منتقدان سینمایی است ، زیرا ترانزیشن کار ساده ای نبوده و احتیاج فراوانی به تجربه و ذوق هنری فیلم ساز دارد.


انواع ترانزیشن

فیلم سازان ممکن است برای انتقال صحنه ها از روش های مختلف و گاه ابداعی خود استفاده کنند ، اما معمولا روش های زیر در کنار اتصال معمولی صحنه ها ، متداول و پرکاربرد هستند.


ترانزیشن به وسیله نماهای میانی

در این حالت برای اتصال دو نما از یک نمای کوتاه میانی و مرتبط استفاده می شود. مثلا شخصی قصد دارد از تهراه با هواپیما به اصفهان برود. در صحنه اول او را در راه فرودگاه تهران می بینیم و در صحنه دوم ، او درحال صدا کردن یک تاکسی در نزدیکی فرودگاه اصفهان است. در این حالت این دو صحنه را با یک نمای میانی از ، برخاستن یک هواپیما از روی زمین به یکدیگر متصل می کنیم. به عنوان مثالی دیگر در صحنه اول ، یک شخصیت انجام کاری را آغاز می کند ، مثلا کشیدن یک تابلوی نقاشی و در صحنه دوم می بینیم که تابلوی نقاشی آماده شده است ، این دو نما را با یک نمای میانی از ساعتی دیواری که گذشت زمان را نشان می دهد به یکدیگر مرتبط می کنیم.


ترانزیشن به وسیله رنگ

در این روش ، انتهای صحنه اول و ابتدای صحنه دوم ، از اجسام و عناصری فیلم برداری می شود که از رنگ یکسان یا مشابه برخوردار باشند. برای مثال شخصی در یک خیابان در حال حرکت است و یک کیف قرمز به همراه دارد و قرار است به یک موزه نقاشی برود. پس صحنه اول حرکت این شخص در خیابان و صحنه دوم تمرکز او بر یک تابلوی نقاشی ( رنگ غالب و اصلی این تابلوی نقاشی قرمز است ) در موزه است. برای اتصال این دو صحنه ، در انتهای صحنه اول دوربین را آنقدر به کیف آن شخص نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا در صحنه آشکار باشد و ذهن تماشاگر را جلب کند. در صحنه دوم نیز آنقدر دوربین را به تابلوی نقاشی نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا به چشم آید و سپس از صحنه دوم فیلم برداری می کنند. در این حالت اتنصال این دو صحنه به هم ، خوب و جذاب به نظر می سد. البته توجه داشته باشید اگر آن کیف نقش کلیدی ندارد ، نباید بیش از حد بر آن کیف تاکید شود ، زیرا تماشاگر ممکن است ، گمان باطل بکند ، مثلا تصور کند که شاید این شخص شیء خاصی برای مثال یک اسلحه در کیف دارد و قصد دارد که تابلوی نقاشی را بدزدد.


ترانزیشن به وسیله نور

در این روش ، ترانزیشن به وسیله کم و زیاد کردن نور و یا قطع و وصل شدن آن انجام می شود. مثلا یک گروه دزد ، قصد سرقت از یک جواهر فروشی را دارند. برای قطع کردن دزد گیرها ، یکی از اعضای گروه باید برق جواهر فروشی را از کنتور اصلی قطع کند ، سپس در جواهر فروشی اعضای دیگر گروه ، باز کردن گاوصندوق را آغاز می کنند. پس دو صحنه داریم ، یکی قطع کردن برق در محلی که کنتور قرار دارد و دیگری صحنه ای که دزدها دست به کار بازکردن یک گاوصندوق می شوند. صحنه اول را با قطع برق و تاریک شدن صحنه تمام می کنیم و صحنه دوم را با روشن شدن چراغ قوه ای که دست یکی از دزدهاست. به این ترتیب اتصال این دو صحنه با موفقیت انجام می شود.


ترانزیشن به وسیله دیالوگ

در این روش با استفاده از دیالوگ دو صحنه را به یکدیگر اتصال می دهند. برای مثال شخصی در حال تعریف کردن یک ماجرا برای شخص دیگری است. در این حالت درحالی که او موضوع را تعریف می کند در جای حساسی از دیالوگ های او ( برای مثال « وقتی اون اینو گفت می دونی چی کار کردم ؟» ) به یکباره صحنه قطع شده و به داخل همان ماجرا می رویم و ادامه ماجرا را خودمان می بینیم. به عنوان مثال دیگری ، دو شخص مورد بازجویی هم زمان از یک ماجرای واحد قرار گرفته اند و فیلم ساز می خواهد بازجویی آن دو را پشت سر هم نشان دهد. در صحنه اول از متهم اول یک سوال پرسیده می شود و در صحنه دوم متهم بعدی به سوال پاسخ می دهد.


استفاده از افه های تصویری

ببینید :
افه های تصویری.







دستیار کارگردان
کسی که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می کند و برخی از وظایف او را انجام می دهد ، از جمله ، برنامه ریزی فیلم برداری ، نظم دادن به امور حمل و نقل ، هماهنگی با گروه های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلم برداری ، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه فیلم برداری ، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد. گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می شود ، به ویژه در پروژه های بزرگ.

برنامه ریز
برخی کارگردان ها برنامه ریزی را به یکی از دستیاران خود می سپارند و برخی دیگر نیز این مسئولیت را به یک فرد مشخص به عنوان برنامه ریز می سپارند. ساخت فیلم ، پروژه ای است که برنامه ریزی در آن بسیار مهم و حیاتی است ( به ویژه هر چه پروژه بزرگ تر باشد نیاز به برنامه ریز ، بیشتر احساس می شود ) ، بدون برنامه ریزی پروژه فیلم سازی به خوبی و به موقع پیش نمی رود و سرمایه را نیز هدر می دهد. برنامه ریز موظف است با توجه به شرایط ، برنامه کاری گروه های مختلف را تعیین کند ، با آنها هماهنگی های لازم را صورت دهد و برای آنکه آنها در موقع لزوم و به موقع سر کار حاضر شوند کارهای لازم را انجام دهد.

منشی صحنه
کسی که اطلاعات خاص هر نما را ثبت و نگه داری می کند. او مسئول است که از تعداد و طول زمان هر برداشت ، گفت و گوهای هر صحنه ، موقعیت شخصیت ها در سر صحنه و مسیر حرکتشان ، محل و موقعیت وسایل موجود در صحنه ، محل استقرار دوربین و حرکت آن و ... یادداشت بردارد ، تا اطمینان حاصل شود که در نماهای بعدی همه چیز در سر جای درست خود قرار دارند. این گزارش ها و یادداشت ها ، همچنین برای تدوین گر هم مفید هستند.



گروه بازیگری

مسئول انتخاب بازیگران
مسئولیت انتخاب بازیگران را ، یا تهیه کننده و کارگردان با مشارکت همدیگر انجام می دهند و یا از فردی می خواهند که زیر نظر آنها ، بازیگران مناسب را انتخاب کند.

بازی گردان
او کسی است که مسئولیت بازیگران را بر عهده دارد ، نقششان را به آنها تفهیم می کند و نقششان را با آنها تمرین می کند و سر انجام ، آنها را برای بازی نهایی جلوی دوربین آماده می کند. برخی از کارگردان ها این کار را خودشان انجام می دهند ، اما امروزه در فیلم سازی حرفه ای ، معمولا از شخصی که خود اشراف کامل به عرصه بازیگری دارد ( حتی گاهی از بازیگران مطرح ) ، استفاده می شود ، تا این مسئولیت را به عهده گیرند و به نوعی بازیگران را کارگردانی کنند.

بازیگران اصلی
بازیگرانی که نقش های مهم فیلم را بر عهده دارند ، به ویژه نقش های اول و دوم.
بازیگری (Acting)

ایفای نقش شخصیتی در فیلم ، از خلال کنش ها و واکنش ها ، ژست ها ، تغییر حالت های چهره ، تغییر رفتار و تغییر لحن گفتار را ، بازیگری گویند.


تاثیر هنرهای پیشین بر بازیگری

نقاشی

اگر چه
نقاشی در ذات خود دارای خصلتی ایستا و ساکن است ، ولی از یک نظر با هنر فیلم ارتباط دارد ، یعنی تصویر نگاری از انسان. از نقاشی پرتره ها ، مهم ترین درس بازیگری جلوی دوربین ، یعنی بیان عواطف از طریق نگاه را می توان دریافت.

img/daneshnameh_up/2/20/monalisa.jpg
img/daneshnameh_up/e/e8/CA13SF9Q.jpg
آن موقع که هنوز دوربین عکاسی و فیلم برداری اختراع نشده بود ، مدل های نقاشی نخستین بازیگران صامت در عرصه هنرهای تصویری بودند. آنها می بایست به وسیله نگاه ، حالات چهره ، نوع ایستادن یا نشستن ، حالات دست ها و خلاصه به وسیله تمام آن چیزهایی که یک بازیگر برای بازی جلوی دوربین ، به آن متوسل می شود ، عواطف و احساسات خود را منتقل می کردند. درواقع بازیگر ، در صحنه هایی که باید طی چند لحظه حالتی را به خود بگیرد و هیچ حرکتی نکند نیز ، همین کار مدل های نقاشی را انجام می دهد.

« تصویر اول از سمت چپ ، تصویری است از تابلوی معروف مونالیزا ( لبخند ژکوند ) ، که توسط لئوناردو داوینچی کشیده شده. صورت ، نگاه ، حالت چهره و نوع قرار گرفتن دست ها ی این زن در این تابلو ، به خوبی دربرگیرنده احساسات متفاوت اوست. تصویر دوم نیز ، نمایی از فیلم مصاعب ژاندارک ( 1928- The Passion of Joan of Arc ) ، ساخته کارل تئودور درایر ( Carl Theodor Dreyer ) است. چهره ژان که در انتظار اعدام خود به وسیله آتش است ، به خوبی همانند یک پرتره ، بیانگر احساسات او در این لحظات است. »


عکاسی

عکاسی زمینه بازیگری برای دوربین را فراهم کرد ، اینکه آدم به عنوان سوژه های فتوژنیک ( جذاب برای تصویر ) ، می تواند عکس برداری شود. بر خلاف مدل های نقاشی ، هر کس کافی است ظرف چند ثانیه ژست و حالتی به خود بگیرد تا از او عکس گرفته شود. او می تواند در ژست و حالتی که می گیرد به نوعی احساساتش را نیز بروز دهد.

پیش از عکاسی ، هنر تئاتر وجود داشت و شاید فکر کنیم که چرا باید عکاسی زمینه ساز بازی برای دوربین باشد. ، زیرا عکاسی چیز جدیدی با خود آورد ، آدمی که جلوی دوربین نشسته موجودی زنده است ، ولی عکسش قالبی است از نور که روی کاغذ چاپ می شود. این شخص می تواند بدون آنکه نیازی به برون فکنی از نوع تئاتری داشته باشد ( زیرا در تئاتر تماشاگران در فاصله نسبتا دوری از بازیگران نشسته اند و تماشاگران آنقدر بر نگاه و حالات چهره بازیگران مسلط نیستند ، به همین خاطر ، بازیگران تئاتر باید به رفتارها و ژست های خود شدت بیشتری ببخشند ، اصطلاحا برون فکنی ، تا احساساتشان را بروز دهند. ) ، در خود فرو برود تا دوربین به او نزدیک شود و در فاصله ای مناسب از او تصویر بگیرد. از طرف دیگر در نقاشی و عکاسی ، شخصیت ها از دنیای واقعی و سه بعدی می آیند تا به تصویری دو بعدی در قاب ، یا قاب یک تابلو ، یا قاب یک عکس ، بدل شوند و از این جهت شباهت زیادی به فیلم دارند ، و تمام عناصری که برای خلق تصویر و عمق بخشیدن به آن در یک تابلوی نقاشی یا در یک قاب عکس ، مورد نیاز است در فیلم نیز مورد نیاز است.


تئاتر

نمایش های صحنه ای یا اصطلاحا
تئاتر ، در آغاز تاریخ سینما بر روی این هنر جدید بسیار تاثیر گذاشت. برخی فیلم های اولیه فیلم هایی بودند که در آن از یک نمایش ، فیلم گرفته شده بود. در این حالت دوربین را در فاصله مناسبی از صحنه قرار می دادند و بدون اینکه دوربین هیچ حرکتی داشته باشد ، از صحنه فیلم می گرفتند. همچنین اولین بازیگران سینما ، بازیگران عرصه تئاتر بودند و نوع بازی جلوی دوربین ، همان نوع بازی های تئاتری بود. بعدها سبک بازیگری برای فیلم تغییر کرد و سبک بازیگری مختص سینما و هنر فیلم به دست آمد. امروزه هم بسیاری از بازیگران فیلم ها از تئاتر جذب سینما می شوند. به همین جهت ، بسیاری تئاتر و سینما را از یک جنس می دانند ، ولی تئاتر و سینما و نوع بازی در صحنه تئاتر با نوع بازی در برابر دوربین با وجود شباهت ها و برخی اصول مشترکی که با یکدیگر دارند ، عملا متفاوت از هم هستند.

بازیگری در سینما ، بر خلاف تئاتر که در آن بازیگر مستقیما با تماشاگر روبه روست ، از طریق حضور در برابر دوربین و به مدد تمهیداتی چون تدوین ، لبه صدا و امکانات دیگری صورت می گیرد که بر بازی بازیگر اثر خاصی می گذارد و ممکن است ، آن را تقویت و در مواردی تضعیف کند.

در سینما ، صحنه ها نما به نما
فیلم برداری می شوند و حتی گاهی نماهایی که پشت سر هم فیلم برداری می شوند ، به همان ترتیبی که قرار است نمایش داده شوند ، نیستند ، بر خلاف تئاتر ، که بازیگران بازی پیوسته ای دارند که دارای همان ترتیب داستانی نمایش نامه است.
همچنین گاهی برای رسیدن به بازی مورد نظر
کارگردان ، ممکن است ، یک نما پس از چند برداشت به نتیجه مطلوب برسد و مورد قبول واقع شود ، در حالی که در تئاتر امکان دوم برای بازیگر وجود ندارد. همه این مسائل موجب می شود که بازی بازیگر برای یک فیلم از حالت یکپارچه بازی تئاتری دور شود. در واقع این تکه تکه شدن بازی بازیگر ، مشکلات زیادی برای بازیگر ایجاد می کند و روی بازی او اثر می گذارد ، زیرا موجب می شود تا بازیگر نیز ، تداوم احساسی اش را از دست بدهد و برای رسیدن به احساس هر صحنه ، نیاز به تلاش بیشتری داشته باشد ، اما از طرف دیگر ، این مسئله یک فایده مهم دارد و آن این است که ، می توان بین برداشت های مختلف بهترین برداشت را انتخاب کرد و همچنین ، اشتباهات بازیگران را جبران کرد.

در سینما ، بازیگر باید جلوی دوربین بازی کند و معمولا فاصله چندانی با دوربین ندارد ، در نتیجه کوچکترین حرکت او برای بیننده محسوس است ، میکروفن های حساس هم قادرند آهسته ترین نجواهای او را ضبط کنند ، به این ترتیب در سینما شیوه به کار گیری بدن ، به ویژه اجزای صورت و صدا ، به شکلی مشابه نحوه بازی در تئاتر منتفی است و به سبکی متین تر و طبیعی تر برای بازیگری نیاز است. گرفتن ژست و حالت های تئاتری ، دیگر در سینما قابل قبول نیست زیرا ، بازی بازیگر را مصنوعی و اغراق شده جلوه می دهد ، در حالی که در تئاتر این خود اساس بازیگری برای تئاتر است.


همچنین ببینید :

عوامل موثر در بازی بازیگر
عوامل مختلفی بر نوع بازی یک بازیگر تاثیر می گذارند ، که مهم ترین آنها عبارت اند از :

نقش بازیگر

مسلما مهم ترین مسئله ای که نوع بازی بازیگر را تعیین می کند ، نقشی است که باید ایفا کند.
در اولین قدم ، یک بازیگر خوب باید مردم شناس خوبی نیز باشد. برخی ویژگی های رفتاری یا گفتاری انسان هایی که دارای موقعیت خانوادگی ، موقعیت اجتماعی ، ملیت یا قومیت و ... یکسان هستند ، با هم مشترک است. این ویژگی ها ، همان ویژگی های تیپیک هستند. برای مثال کسانی که در محیط های نظامی مانند ارتش کار می کنند ، عمدتا انسان هایی منظم و وقت شناس هستند ، در کارهای خود با قدرت عمل می کنند ، هنگام راه رفتن و حتی در نشستن قامتشان را صاف و با صلابت نگاه می دارند ، دستانشان را در مواقع مهم و با حالتی خاص تکان می دهند و .... اینها ویژگی هایی است که کار مشترک این انسان ها و خصوصیاتی که این کار دارد برای آنها ایجاد کرده ، البته باز هم تاکید می کنیم این ویژگی ها مطلق نیستند و ممکن است برخی از آنها در یک شخص وجود داشته باشد و برخی وجود نداشته باشد. در هر حال ، بازیگر باید به این ویژگی های تیپیک توجه کند و متناسب با نقشی که بازی می کند برخی از این ویژگی ها را ، با ژست هایی که می گیرد و حالت ها و حرکت هایی که به اندامش می دهد و با نگاه ، حالات چهره و ... بروز دهد.

در قدم بعد ، ویژگی ها و خصوصیات روحی و اخلاقی کاراکتری است که او باید نقشش را ایفا کند. برای مثال آیا این کاراکتر خودخواه یا خودپسند است ، ترسو یا شجاع است ، مستقل یا وابسته است ، حسود یا ... . باور کنید این ویژگی ها و خصوصیات روحی و اخلاقی در هر رفتاری که از خود نشان می دهیم خود را بروز می دهند. برای مثال انسان های شجاع ، در هنگام حرف زدن هیچ ترس و واهمه ای ندارند ، به خوبی و با قدرت حرف می زنند و همیشه به شخصیتی که طرف گفت و گوی آنهاست ، مستقیم نگاه می کنند ، چشمانشان برق خاصی دارد ، در انجام کارها پیش قدم هستند ، حرکاتشان فرز است و ... ، در حالی که انسان های ترسو و محافظه کار به دلیل آنکه از اشتباه کردن می ترسند ، با تعلل حرف می زنند ، نگاهشان را پایین می اندازند ، بعد از آنکه مطمئن شدند کاری به نفع آنهاست انجام آن را می پذیرند ، حرکاتشان معمولا کند است و .... توجه به این خصوصیات و ویژگی های اخلاقی کاراکتری که قرار است نقشش توسط بازیگر ، بازی شود ، بسیار مهم است و مهم تر از آن ، این است که ، چگونه این خصوصیات از طریق بازی بازیگر منتقل شود.

img/daneshnameh_up/f/fb/oneflew2.jpg
در قدم بعد ویژگی های منحصر به فرد یک کاراکتر است که موجب می شود او از همه انسان هایی که می شناسیم متفاوت باشد. البته این ویژگی ها مربوط به شخصیت های خاصی است و ممکن است همه کاراکترها از آن برخوردار نباشند. برای مثال نقشی که
جک نیکلسون ( Jack Nicholson ) در فیلم پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته (دیوانه ای از قفس پرید) ( 1975- One Flew Over The Cuckoo's Nest ) ایفا کرده است. در این فیلم جک نیکلسون ، نقش انسان سالمی را بازی می کند که برای فرار از حکم اعدام ، خود را به دیوانگی می زند و به تیمارستان فرستاده می شود. در تیمارستان به نوعی او ، هم ویژگی های عاقل و سالم بودن را از خود بروز می دهد و هم ویژگی های روانی و دیوانه بودن را ، و به خوبی تلفیق آنها را به نمایش می گذارد. در این فیلم جک نیکلسون بسیار بر نوع نگاه و حرکت اعضای چهره اش ، اصطلاحا میمیک صورت کار کرده و خصوصیات این کاراکتر را انتقال داده.

به عنوان مثالی دیگر در فیلم راننده تاکسی ( 1974- Taxi Driver ) با ضد قهرمانی به نام تراویس بیکن با بازی بسیار خوب
رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) رو به رو هستیم که در ابتدای فیلم ، انسانی معمولی جلوه می کند ، ولی به تدریج رفتارهای عجیبی از خود نشان می دهد و در نهایت به انسانی متفاوت از آن چیزی که فکر می کردیم ، بدل می شود. در این فیلم رابرت دنیرو بر نوع نگاه ، نوع ادا کردن دیالوگ ها و نوع حرکت دستها کار کرده و تراویس بیکن را به خوبی به تصویر کشیده.

باید توجه داشت منحصر به فرد بودن یک نقش ، تنها به کاراکتری که فیلم نامه نویس با ویژگی های خاصی که برای آن نقش در نظر می گیرد ، خلق نمی شود ، بلکه یک بازیگر خوب می تواند ، حتی یک کاراکتر معمولی و کلیشه ای را منحصر به فرد کند و به آن تازگی و سرزندگی ببخشد. در واقع بازیگران با استعداد و خلاق ، بازیگرانی هستند که در این کار ، موفقند. آنها می توانند به عمق شخصیتی که قرار است نقش آن را بازی کنند فرو روند و سپس از این شخصیت ، رفتارها و ویژگی های خاصی را به نمایش بگذارند.


ژانر و فرم فیلم

بازیگری ، مثل همه عناصر فیلم ، گستره نامحدودی از امکانات کاملا مشخص در خود دارد. بازیگری را نمی توان بر اساس یک معیار عام ، جدا از بافت عینی و بصری فرم فیلم ارزیابی کرد. این به این معنا است که اگر سر و وضع و رفتار و حالات بازیگر به صورتی است که به کارکرد کاراکتر او در بافت فیلم ، می خورد ، بازی او خوب است.

در یک فیلم فانتزی ، از بازیگر خواسته نمی شود که بازی رئالیستی از خود ارائه دهد ، بلکه برعکس او باید بازی سبک پردازی شده ای از خود به نمایش بگذارد که در آن حرکت ها و ژست ها حالت معمولی ندارند و حرکت اعضای چهره به صورتی غلو شده به نظر می آیند.
به عنوان مثالی دیگر ، در فیلم های تاریخی ، بازیگر باید به نوع رفتار ، نوع گویش و حالات اجتماعی خاص مردمان آن دوره تاریخی اشراف داشته باشد و از طرف دیگر با توجه به آنکه در زمان های گذشته ، اختلاف طبقاتی انسان ها بیشتر مطرح بود ، به ویژگی های خاص طبقه ای که کاراکتر به آن تعلق دارد نیز ، باید توجه داشته باشد. و ...

فرم فیلم نیز بسیار در نوع بازی بازیگر اثر می گذارد. برای مثال
ژان لوک گدار (Jean - Luc Godard ) ، که جزء فیلم سازان موج نوی فرانسه بوده است ، با توجه به ویژگی های فرمی و سبکی آثارش ، معمولا از بازیگران می خواهد که بازی سرد ، تخت ، درون گرا و غیر بیانگری از خود به نمایش بگذارند ، برعکس درفیلم های اکسپرسیونیستی ، بازی بازیگران بسیار برون گرا و غلو شده است.

به این ترتیب نوع و سبک بازیگری ، آشکارا تحت تاثیر ژانر فیلم ، نوع روایت فیلم ، میزانسن و فرم کلی فیلم قرار دارد.

img/daneshnameh_up/e/e4/foot1.jpg
img/daneshnameh_up/6/63/foot2.jpg
نوع نما

با توجه به نوع نما ، تاثیر بازیگر در قاب نیز ، متفاوت است.
بازیگر باید خود را با هر فاصله و زاویه از دوربین تطبیق دهد. برای مثال اگر از فاصله دور از یک بازیگر فیلم برداری شود ، بازیگر بر روی پرده کوچک به نظر خواهد رسید و همه قامت او بر پرده رویت خواهد شد ، به این ترتیب در این نما ، ژست ها و حرکات بدن او بسیار مهم است ، مهم تر از حالت چهره و نوع نگاه او ، زیرا در این نما ، تماشاگر برای دیدن صورت او دید کافی ندارد. برعکس در نماهای نزدیک و خیلی نزدیک ، کوچک ترین حرکت چشم بازیگر ، نوع نگاهش و حتی پرش کوچکی در ماهیچه صورتش هم به خوبی بر پرده نقش می بندد و تاثیر بسیار زیادی بر تماشاگر می گذارد.
به این ترتیب بازیگر باید بر آن عضو از بدنش که در هر نما برجسته خواهد شد تمرکز کند.


« دو تصویر سمت چپ هر دو متعلق به فیلم پای چپ من ( 1989- My Left Foot ) ، ساخته جیم شرایدان ( Jim Sheridan ) است. در این فیلم دانیل دی لوئیس ( Daniel Day-Lewis ) در نقش یک عقب مانده هنرمند ظاهر شده است. در نمای اول ، تنها صورت او را داریم و در نمای دوم ، همه قامت او را که بر روی ویلچر نشسته است. در نمای اول او تنها بر روی حالات چهره اش کار کرده ، در حالی که در نمای دوم بر روی دست ها و پاهایش متمرکز شده است. »


اشیاء موجود در صحنه

ارتباط کاراکتر با اشیاء می تواند عمیق ترین عواطف روحی بازیگر را در خودش منعکس کند.
وقتی یک کاراکتر شیئی را لمس می کند ، آن شیء به نوعی جزئی از وجود کاراکتر می شود و خصلتی بشری پیدا می کند. برای مثال صحنه های زیادی را در فیلم ها به خاطر داریم که کاراکتر ، برای نشان دادن خشمش آنچه را که در دست داشته ، به شدت فشرده. در این حالت فشرده شدن دست کاراکتر ، به خوبی خشم او را که بر روی آن شی ء خالی می کند ، به نمایش می گذارد.
به این ترتیب بازیگر می تواند به شیوه ای خلاقانه ، از طریق ایجاد ارتباط با اشیاء ، تاثیر روانی بسیاری ایجاد کند.


تاثیر نوع عدسی دوربین بر بازی بازیگر

وقتی با
عدسی نرمال از بازیگر فیلم برداری شود ، بازی بازیگر کمترین اعوجاج را دارد ، به این معنی که آنچه بر پرده می بینیم به دید چشم ما نزدیک است. در این حالت بازیگر هر رفتاری می تواند جلوی دوربین داشته باشد ، بدون آنکه حرکت و حالات او عجیب یا غیر واقعی جلوه کند. اما اگر از عدسی های مختلف استفاده شود تصاویر مختلف نیز به دست خواهد آمد.

img/daneshnameh_up/9/91/citizenk.jpg
برای مثال اگر از یک عدسی با فاصله کانونی کم ( عدسی با زاویه باز ) ، استفاده شود ، هر حرکت جلوی این عدسی شکل کشیده و اغراق آمیز ایجاد می کند ، به عنوان مثال اگر با این عدسی یک
نمای نزدیک از کاراکتری گرفته شود ، موجب می شود که سر او کمی دوکی شکل شود و حالت بینی و لب او ، توجه تماشاگر را به خود جلب می کند. در این حالت اگر سوژه حرف بزند ، حرکت لب های او بسیار به چشم می آید.
تصویر سمت چپ ، نمایی است از فیلم همشهری کین ( 1940- Citizen Kane ) ، ساخته
ارسن ولز که با عدسی زاویه باز گرفته شده است. در این تصویر ، بازیگری که در پیش زمینه است ( ارسن ولز ) ، نسبت به بازیگر دیگر که در میان زمینه است ( جوزف کاتن ) بیشتر تحت تاثیر ویژگی های عدسی با زاویه باز قرار دارد ، به این معنی که در این حالت ، اگر بازیگری که در میان زمینه است ، در همان منطقه راه برود ، پرخاش کند و ... ، از نظر تصویری مشکلی وجود ندارد و همه چیز طبیعی است ، اما اگر بازیگری که در پیش زمینه است بخواهد این کارها را بکند ، حرکات او غیر طبیعی جلوه می کند و با اعوجاج شدیدی همراه است. به همین خاطر این بازیگر به نسبت بازیگر قبلی ، باید تا حد ممکن از حرکات خود بکاهد ، اعضای صورتش را زیاد حرکت ندهد و ... ، تا به این ترتیب تصویر متناسبی ارائه شود.


بازیگری و واقع نمایی

بازیگری را اغلب ، در مقوله رئالیسم ( مشابهت رفتار ، حالات ، ژست ها ، فیگورها ، لحن صدا ، شیوه گفتار و ... در بازی بازیگر با زندگی واقعی که در اطرافمان می بینیم ) بررسی می کنند. شاید این نوع بازی ، خوب و قابل قبول به نظر برسد ، اما نمی توان بازیگری را به آن محدود کرد. بازی یک بازیگر بر اساس رفتاری که در دنیای بیرون از سالن سینما داریم ، همیشه کارساز نیست و این مسئله ، چند دلیل دارد :

img/daneshnameh_up/1/15/rainman1.jpg
آنچه را که بازی رئالیستی می نامیم ، مفهومی است که در طول
تاریخ سینما تغییر کرده است. برای مثال امروزه ما ممکن است فکر کنیم ، بازی تام کروز ( Tom Cruze ) و داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در فیلم مرد بارانی ( 1988- Rain Man ) ، ساخته بری لووینسون ( Barry Levinson ) ، کاملا رئالیستی هستند و به زندگی واقعی بسیار شبیه اند ، در حالی که در اوایل دهه 1950 ، سبک بازیگری اکتورز استودیو در نیویوورک ، به صورتی که در بازی مارلون براندو ( Marlon Brando ) ، برای مثال در فیلم در بارانداز ( 1954- On The Waterfront ) ، ساخته الیا کازان متجلی بود ، حد اعلای بازی رئالیستی تلقی می شد. هر چند امروزه هم بازی مارلون براندو در این فیلم ها یا ، شاگردان موفق دیگر اکتورز استودیو در فیلم هایشان عالی به نظر می رسد ، ولی دیگر در تقابل با بازی هایی که بازیگران در فیلم های جدید انجام می دهند آگاهانه ، غلو شده و غیر رئایستی به نظر می رسد.

همین حرف را در مورد موج بزرگ دیگر بازی رئالیستی در دهه 1950 ، یعنی جنبش
نئورئالیسم نیز می توان زد. بازی بازیگران حرفه ای و آماتور در فیلم های نئورئالیستی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم ، به هنگام پیدایش ، به مثابه نمایش مستند زندگی ایتالیایی و حد اعلای واقع نمایی مورد توجه و تمجید قرار گرفت ، در حالی که امروز ، بیشتر آنها بازی های صیقل خورده ای به نظر می رسند.

در دهه 1970 نیز ، سبک جدیدی در بازی های رئالیستی را شاهد هستیم. برای مثال بازی
رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) در فیلم راننده تاکسی ( 1974- Taxi Driver ) ، ساخته مارتین اسکورسیسی ، اگر چه در زمان خود به دلیل رئالیستی بودن ، بسیار مورد تعریف و تمجید قرار گرفت ، اما امروزه کاملا سبک پردازی شده به نظر می رسد.

به این ترتیب هیچ گاه نمی توان تعریف کامل و قاعده مندی از بازی رئالیستی ارائه داد. در هر زمانی ممکن است یک نوع بازی به نظر رئالیستی برسد. در نتیجه نباید بازی بازیگران در طول تاریخ سینما را ( چه از نظر رئالیستی بودن و چه از جهت های دیگر ) با یک معیار سنجید ، بلکه باید مسئله بازیگری هر فیلم را با توجه به موقعیت زمانی و سبک بازیگری مربوط به آن زمان ، سنجید و بر اساس آنها بر قوت یا ضعف بازی بازیگران داوری کرد.


img/daneshnameh_up/2/22/oz2.jpg
مردم اغلب وقتی می گویند که فلان بازی غیر رئالیستی بود ، منظورشان این است که بازی بدی بوده است ، اما باید توجه داشت همه فیلم ها ، تلاششان رسیدن به رئالیسم نیست و از آنجا که بازی بازیگر بخشی از میزانسن کلی است ، فیلم ها می توانند به تناسب میزانسنی که از آن برخوردارند ، حاوی بی شمار سبک بازیگری باشند. در این حالت ، به جای اینکه مسلم بداریم که بازی ها باید رئالیستی باشند ، باید بفهمیم که فیلم در صدد ارائه چه سبک بازیگری است. اگر در فیلمی ، کارکردهای بازیگری به بهترین وجه از طریق یک بازی غیر رئالیستی تامین می شود ، بازیگر باید تلاش کند که این نوع بازی را ارائه دهد. برای مثال در سراسر فیلم جادوگر شهر از ( The Wizard of Oz ) ، بازیگران ، بازی غیر رئالیستی ارائه داده اند. زیرا فیلم قصد دارد ، دنیایی کاملا خیالی و با موجودات عجیبی چون آدم آهنی ، مترسک ، جادو گر و ... را به نمایش بگذارد. به این ترتیب بزرگ ترین ضربه ای که بازیگر به این فیلم می تواند وارد کند ، انجام بازی رئالیستی است.


بازی های غیر رئالیستی و غلو شده ، یکی از سرچشمه های لذت بیننده در هنگام تماشای برخی از فیلم ها هستند. برای مثال تماشاگران انتظار بازی رئالیستی از ستارگان ورزش های رزمی چون بروس لی یا چکی جان ندارند. در واقع آنها خواهان بازی های رئالیستی در چارچوب فیلم های رئالیستی هستند.



بازیگران نقش جزئی
نقش کوچکی در فیلم که معمولا با ذکر یک یا دو جمله همراه است و همین آن را از نقش سیاهی لشگر که کلمه ای به زبان نمی آورد و معمولا جزئی از جمعیت است ، متمایز می کند.

سیاهی لشگر
بازیگری که برای حضور در جمع ، یا حضور تصادفی در صحنه ای ، بی آنکه حرفی به زبان آورد ، استخدام می شود. این بازیگران به صورت روزمزدی دستمزد می گیرند و بر خلاف بازیگران نقش جزئی ، نامشان در عنوان بندی ذکر نمی شود.



گروه صحنه و لباس

مدیر صحنه
او کسی است که بر تمام مراحل آماده شدن صحنه و لباس ها نظارت می کند و اطلاعات لازم را در اختیار دست اندرکاران این بخش ها ، قرار می دهد.

طراح صحنه
کسی که مسئولیت طراحی و خلق فضای کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود ، به عهده اوست. او همچنین مسئول طرح نقشه ها و تعیین ویژگی های هر دکور و مسئول تزئین صحنه و انتخاب لوازم صحنه است.

طراح دکور
در فیلم هایی که به دکور نیاز دارند ، فردی به نام طراح دکور ، به کار گرفته می شود. او با توجه به آنچه طراح صحنه می خواهد و ویژگی هایی که او در اختیارش می گذارد ، دکور را طراحی کرده ، تصاویری با زوایای مختلف از طرح مورد نظر خود ، تهیه می کند و حتی در فیلم هایی با دکورهای عظیم ، ماکتی از دکورها تهیه می کند و ارائه می دهد.

طراح لباس
او کسی است که با توجه به نوع فیلم و ویژگی های آن ، لباس هایی را طراحی می کند و الگوی آنها را در اختیار دوزندگان لباس قرار می دهد ، تا این لباس ها را متناسب با ویژگی های فیزیکی هر یک از بازیگران تهیه کنند.

هر یک از این عوامل که در این بخش از آن ها نام برده شد ، دستیاران و همکارانی دارند که نام بردن از آنها ضروری نیست.



گروه چهره پردازی

طراح چهره پردازی
او کسی است که با توجه به نقش و ویژگی های آن و نیز با توجه به بازیگری که قرار است آن نقش را ایفا کند ، طرحی از چهره بازیگر تهیه می کند. او یا طرحش را خودش بر روی بازیگر پیاده می کند و یا آن را به چهره پرداز می سپرد. او همچنین بر کار چهره پردازان ، آرایش گر ها و مو آراها نظارت می کند.

چهره پرداز
او کسی است که مطابق با طرحی که طراح چهره پرداز ارائه داده ، بازیگر را اصطلاحا گریم کرده و برای بازی آماده می کند. به چهره پرداز ، گریمور هم گفته می شود.

مو آرا
او کسی است که تنها مسئول موی بازیگر است و بر طبق آنچه طراح چهره پردازی در نظر دارد ، موی بازیگر را کوتاه کرده ، به سرش موی مصنوعی اظافه کرده و یا موی خود بازیگر را حالت می دهد.



img/daneshnameh_up/4/42/film3.jpg
گروه فیلم برداری

مدیر فیلم برداری
او کسی است که مسئول طراحی و به تصویر کشیدن فضای فیلم بر اساس خواسته های کارگردان و ویژگی های فیلم نامه است. او گروهی را به عنوان گروه فیلم برداری تشکیل می دهد که شامل فیلم بردار ، نورپرداز و چند دستیار و ... است. او به همراه کارگردان درباره نوع نماها و نوع نورپردازی تصمیم می گیرد و دستورات لازم را به فیلم بردار و نورپرداز می دهد و بر کار آنها نظارت دقیق دارد. حتی در برخی موارد ، مدیران فیلم برداری بزرگ جهان ، به دلیل شناخت کامل از مدیوم تصویر و ویژ گی های آن ، بر ساخته شدن دکور ها یا انتخاب محل های فیلم برداری نظارت می کنند و در طراحی صحنه و لباس نیز دخالت می کنند و همچنین در طراحی
میزانسن و دکوپاژ با کارگردان همکاری می کنند.

فیلم بردار
ممکن است مدیر فیلم برداری ، خود پشت دوربین قرار گیرد یا از یک فیلم بردار برای انجام این کار استفاده کند. در این صورت فیلم برداری که پشت دوربین قرار گرفته ، باید مطابق با نظر مدیر فیلم برداری از صحنه ها فیلم برداری کند.

دستیار فیلم بردار
او مسئول حفظ و نگه داری دوربین و کسب اطمینان از سالم بودن و صحت کار آن است. او وظیفه تغییر
عدسی ، تعویض فیلم دان و تغییر فاصله کانونی ، طی فیلم برداری را نیز به عهده دارد. او همچنین مسئول به راه انداختن دوربین و قرار دادن آن در محل تعیین شده است. ممکن است از چندین دستیار فیلم برداری استفاده شود که معمولا در پروژه های بزرگ این کار انجام می شود ، در این صورت این وظایف بین آنها تقسیم می شود. همچنین ممکن است فردی را به عنوان متصدی دوربین نیز استخدام کنند تا حفاظت از دوربین و انجام کارهای فنی آن را به عهده او بگذارند.

نورپرداز
او کسی است که در تصمیم گیری کارگردان و مدیر فیلم برداری درباره نوع نورپردازی صحنه مشارکت می کند و سرانجام منطبق با تصمیم گرفته شده نور صحنه را با ابزار و وسایل لازم ، تامین می کند. او برای انجام این کار ممکن است از یک یا چند دستیار و همچنین برق کار، استفاده کند.

دستیار نورپرداز
او متصدی تامین برق مورد نیاز ، مسئول تامین و استقرار ابزار نورپردازی در مکان مناسب و همچنین نگه داری از این ابزار است. این وظایف ممکن است بین چند نفر تقسیم شود.



گروه صدا

صدا بردار
او کسی است که در هنگام فیلم برداری ، مسئول ضبط صداست. او فردی مطلع و ماهر است که با علم صدا شناسی و تجهیزات صدابرداری ، آشنایی کافی دارد. او باید بداند که چگونه به بهترین وجهی صدا را در استودیو و خارج از آن ضبط کند تا صدا شفاف ، دقیق و متوازن باشد. او در هماهنگی کامل با فیلم ساز کار می کند و از چندین نفر برای همکاری استفاده می کند.

این بخش نیز علاوه بر صدا بردار ، شامل افراد دیگری نیز هست ، برای مثال کسی که میکروفون را با فاصله ای مناسب ، بالای سر بازیگران نگه می دارد یا کسی که ابزار صدابرداری را آماده و تنظیم می کند و ... .



گروه تدوین

تدوین گر
او مسئول گزینش ، زمان بندی و ترتیب نماها در فیلم است. تدوین گر کار خود را با توجه به ویژگی های داستان فیلم و نوع فیلم نامه و همچنین نحوه طراحی بصری فیلم ساز ، انجام می دهد.

دستیار تدوینگر
کسی که با تدوینگر فیلم کار می کند و وظیفه اش ثبت تمام قطعات فیلم ، کمک به پیوند دادن همگاه صدا و تصویر ، چسباندن تکه های فیلم به هم و حفظ و نگه داری از دستگاه های تدوین است.

تدوین گر صدا
او کسی است که صدا ها را با تصویر همگاه می کند ، جلوه های صوتی مورد نیاز را اضافه می کند ، شدت صدا را متناسب با فیلم کم یا زیاد می کند و ... . این مسئولیت را گاه ، همان تدوین گر به عهده می گیرد ، اما در فیلم سازی حرفه ای ، استفاده از تدوین گر صدا رایج است ، البته لازم به ذکر است که تدوین گر صدا تحت نظارت تدوین گر اصلی ، کار می کند. این مسئولیت را صداگذاری و میکس نیز می نامند.

تولید و پخش فیلم

هر فیلم برای این که ساخته شود و در نهایت بر پرده ظاهر شود باید مراحل مختلف و مشخصی را طی کند. فیلم موفق ، فیلمی است که این مراحل را به خوبی و توسط عوامل و دست اندرکاران توانا و حرفه ای پشت سر بگذارد. این مراحل را می توان به سه بخش اصلی تقسیم کرد:


پیش تولید

درواقع در این مرحله ، جرقه ساخت یک فیلم زده می شود. مهم ترین کاری که در این مرحله انجام می شود ، انتخاب است. انتخاب فیلم نامه ، انتخاب کارگردان ، انتخاب بازیگر و انتخاب همه عوامل و دست اندکارانی که قرار است برای تولید این فیلم خاص همکاری کنند. در این مرحله دو عامل ، بیشترین اهمیت را دارند:

فیلم نامه
تهیه کننده


تولید

مراحل مختلف به فیلم برگرداندن فیلم نامه را مرحله تولید گویند. در این مرحله همه عوامل حضور دارند و به ترتیب وظایف خود را عملی می کنند. تقسیم کار ویژه ای در سینما وجود دارد و در مراکز سینمایی معتبر و کاملا حرفه ای ، حتی کوچک ترین کارها نیز تخصصی شده اند. مرحله تولید شامل موارد زیر است :

کارگردانی
تدارکات
فیلم برداری
نورپردازی
صدا
بازیگری
جلوه های ویژه
موسیقی
تدوین


img/daneshnameh_up/5/52/nama4.jpg
پس از تولید

پس از اینکه ساخت فیلم به پایان رسید و فیلم آماده نمایش شد ، تهیه کننده باید برای پخش و نمایش آن و یا به اصطلاح برای عرضه فیلم دست به کار شود.

پخش فیلم

پخش فیلم ( Distribution )
img/daneshnameh_up/2/27/FILM2.jpg
بعد از آنکه تمامی مراحل ساخت فیلم به پایان رسید و اصطلاحا نسخه نهایی فیلم آماده شد ، فیلم آماده عرضه است. در این حالت ابتدا نسخه ای از فیلم را برای نهادهای مسئول که باید اجازه پخش و نمایش فیلم را بدهند ، فرستاده می شود و یا یک نمایش خصوصی با حضور این مسئولان ترتیب داده می شود. مسئولان بعد از دیدن فیلم ، با توجه به معیارهایی که در نظر گرفته شده ، یا کاملا فیلم را برای پخش و نمایش مناسب می دانند و مجوز پخش و نمایش فیلم صادر می شود ، یا دستور به حذف بخش هایی از فیلم می دهند و حتی ممکن است تغییر بخش هایی از فیلم ( به ویژه پایان فیلم ) را خواستار باشند و در نهایت نیز ممکن است فیلم را مغایر با معیارها دانسته ، آن را توقیف کنند و مجوز را صادر نکنند. این مرحله ، مرحله ای است که از آن به عنوان مرحله سانسور یاد می شود. معیار های در نظر گرفته شده برای تایید و رد فیلم یا بخش هایی از آن ، بر اساس معیارهای اخلاقی و اجتماعی ، حکومتی و سیاسی ، مذهبی و عقیدتی و حتی قومی شکل می گیرد. اما این معیارها ، همیشه محل بحث و اظهار نظرهای متفاوت بوده اند و در هر جامعه ای با جامعه دیگر فرق دارند. از طرفی به دلیل آنکه سینما و ارزش های اجتماعی و سیاسی ، دستخوش تحول و تغییر اند ، در هر زمان مسئله خاصی ممکن است مشمول سانسور شود.
لازم به ذکر است در کشور ما ، ایران ، صدور مجوز توسط
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی انجام می شود.

بعد از صدور مجوز ، نوبت پخش فیلم است. در کشورهایی که دارای صنعت سینمای نسبتا حرفه ای هستند ، در این مرحله
تهیه کننده ، با یک سازمان یا تشکیلات که در کار پخش فیلم هستند ، وارد مذاکره می شود و بعد از رسیدن به توافق ، قراردادی بین آنها به امضا می رسد.

وظیفه شرکت پخش کننده این است که با صاحبان چند سالن سینما برای اجاره و فروش فیلم به آنها ، به توافق برسد و قرارداد امضا کند. در این قرارداد میزان اجاره فیلم ، مدت اکران آن و تقسیم هزینه های آگهی و تبلیغ فیلم درج می شود. در این حالت پخش کننده ، به عنوان واسطه ای بین تهیه کننده و صاحب سینما عمل می کند. همچنین شرکت پخش کننده باید فیلم را معروف و مشهور کند و اصطلاحا فیلم را تبلیغ کند ( تبلیغات شامل طراحی و چاپ پوستر ، چاپ آگهی در روزنامه ها و مجلات ، پخش تیزرهای تبلیغاتی از تلوزیون و ... است ) ، البته هزینه این تبلیغات توسط شرکت پخش کننده و صاحبان سینماهایی که قرار است فیلم را اکران کنند ، پرداخت می شود. هزینه تهیه نسخه های اکران فیلم ( نسخه هایی که باید به سینماها داده شود ) ، نیز به عهده پخش کننده است.

شرکت های پخش کننده ، بخش بازاریابی قوی و مطلعی دارند که همواره مشغول ارزیابی سلیقه های مردم و اجرای تبلیغ به جذاب ترین شیوه ممکن هستند. شرکت های بزرگ پخش ، همچنین در اینجا و آنجا شعبه دارند تا فیلم ها را به نقاط مختلف برسانند و هم زمان در شهر های مختلف ( حتی در کشورهای مختلف ) به اکران در بیاورند.

معمولا شرکت های پخش کننده بیشترین سود و بیشترین درامد را از فروش فیلم به دست می آورند ( زیرا مدعی اند که هزینه تولید نسخه های اکران و تبلیغات ، بسیار گزاف است ) و در مرحله بعد این صاحبان سینماها هستند که در صورت فروش خوب فیلم ، سود خوبی نیز عایدشان می شود. اما در این میان آنچه نصیب تولید کننده های فیلم به ویژه تهیه کننده و سرمایه گذاران اصلی ساخت فیلم می شود ، در مقایسه با فروش فیلم ، رقم چشمگیری نیست. به همین دلیل است که شرکت ها و کمپانی های بزرگ سعی می کنند که خودشان پخش کننده نیز باشند و همچنین سالن های سینما نیز در اختیار داشته باشند تا همه مراحل تولید ، پخش و نمایش فیلم توسط کمپانی خودشان انجام شود و در نهایت نیز سودش به جیب خودشان برود. وقتی یک کمپانی مالک تسهیلات تولیدی ، شرکت پخش و شبکه نمایش باشد ، می گویند دارای تشکیلات عمودی است. با وجود آنکه این نوع تشکیلات انحصارگرایانه به نظر می رسد ، ولی در کشورهایی که دارای صنعت نسبتا قوی و حرفه ای سینما هستند ( به ویژه در آمریکا ) مرسوم است.

چند ماه بعد از آنکه اکران عمومی یک فیلم به پایان رسید ، نسخه های ویدیویی و امروزه DVD آن به بازار عرضه می شود. پخش این نسخه ها بسیار سود آور است. برای جذاب تر کردن این نسخه ها حتی امروزه بخش هایی از پشت صحنه فیلم به همراه گفت و گو با عوامل سازنده را نیز قرار می دهند. این نسخه ها در فروشگاه های بزرگ و کوچک به فروش می رسند و فروش آنها مانند فروش کتاب است ، محدوده زمانی ندارد بلکه به تعداد نسخه تولید شده بستگی دارد و به تناسب استقبال خریداران ممکن است تولید آن افزایش یافته یا متوقف شود.

هزینه تولید فیلم بسیار بالاست و برای اینکه صنعت فیلم سازی بتواند دوام بیاورد و به کارش ادامه دهد ، پخش و نمایش فیلم های تولیدی ، باید علاوه بر آنکه هزینه خود را تامین می کنند ، سود نیز داشته باشند. معمولا نقطه سربه سری فیلم را 5/2 برابر هزینه تولید تعیین می کنند ، به این معنی که اگر هزینه یک فیلم مثلا یک تومان باشد آن فیلم باید 5/2 تومان بفروشد تا آن یک تومان جبران شود.
اگر شرکت پخش کننده در تبلیغات ، موفق عمل کند و سالن های سینمای پر مخاطب ، را برای اکران فیلم به دست آورد ، سوای کیفیت فیلم ، می تواند در فروش فیلم بسیار مفید باشد.



نمایش فیلم

نمایش فیلم ( Exhibition )
img/daneshnameh_up/9/97/cinemama1.jpg
نمایش عبارت است از ، به نمایش گذاشتن فیلمی در سینما ، برای مردمی که بلیط تهیه کرده اند.

نمایش فیلم در سالن سینما می تواند اثر مهمی بر تجربه ما از فیلم دیدن داشته باشد. زیرا از طرفی این فیلم ها برای نمایش در سینما ساخته شده اند و مسلما کیفیت آنها در این نوع نمایش بهتر است و از طرف دیگر سینماها از امکانان تصویری و صوتی بسیار بهتری نسبت به سیستم های دیگر نمایشی برخوردارند.



دستگاه نمایش ( Projector )

دستگاهی که تصاویر را پی در پی و با سرعتی مشخص روی پرده می اندازد ، تا تماشاگر با استفاده از توهم حرکت که در چشم و ذهنش شکل می گیرد ، آنها را به صورت تصاویری پیوسته و متحرک تماشا کند.

img/daneshnameh_up/0/05/project2.jpg
گرچه تحولات بسیاری در دستگاه های نمایش صورت گرفته ، اما اساس آنها کماکان مانند گذشته است. در این دستگاه ها فیلم از حلقه ای به نام حلقه تغذیه وارد دستگاه نمایش می شود و سپس به یک مکانیسم تناوبی می رسد ، که هر قاب فیلم را برای مدت بسیار کوتاهی ( بسته به سرعت نمایش فیلم ) ، در برابر دریچه دستگاه نمایش نگه می دارد تا نور ببیند. وقتی قاب سر جایش در مقابل دریچه قرار گرفت ، شاتر باز می شود و تصویر به کمک لامپ پر نوری ، از طریق دریچه تصویر به عدسی دستگاه و از آنجا به پرده سینما می رسد.
برای جلوگیری از بروز چشمک روی پرده که می تواند ناشی از نور متناوب باشد ، شاتر در هنگام نمایش هر قاب فیلم صامت ، سه مرتبه و هنگام نمایش هر قاب فیلم ناطق ، معمولا دو مرتبه جلوی نور را می گیرد. در نتیجه عملا تعداد تصویری که در هر ثانیه به چشم انسان می رسد در فیلم های صامت سه برابر و در فیلم های ناطق دو برابر می شود ، که چشم قادر به تفکیک آنها نیست.
عدسی های دستگاه نمایش ، بهترین حالت کانونی و وضوح را در گشادترین و باز ترین درجه f خود عرضه می کند.

فیلم بعد از دریچه تصویر ، بلافاصله از برابر کلگی صدا می گذرد. تغییر پهنه یا شدت نور فیلم برداری شده روی لبه صدای اپتیک به مدد نور لامپ کوچکی ، که لامپ تحریک نام دارد خوانده می شود و تغییر شدت نور این لامپ به کمک یک سلول فتوالکتریک به ضربه های الکتریکی تبدیل می شود و آنها نیز به امواج صوتی بدل می شوند و پس از تقویت در سالن سینما ، پخش می شوند. کلگی صدای اپتیک جلوتر از عدسی تصویر قرار دارد. همگاه سازی صدا و تصویر به این صورت حاصل می شود که برای مثال ، صدا 21 قاب جلوتر از تصویر متناظرش ، در فیلم های 35 میلیمتری و 26 قاب جلوتر از تصویر متناظرش ، در فیلم های 16 میلیمتری قرار می گیرد. این به این علت است که در دستگاه نمایش ، فاصله ای میان کلگی صدا و تصویر وجود دارد ، لبه صدا باید جلوتر از لبه تصویر قرار گیرد تا این فاصله جبران شود و در نتیجه صدا و تصویر به صورت همگاه پخش شود.

فیلم سرانجام روی حلقه ای به نام حلقه گیرنده جمع می شود و به این ترتیب نمایش فیلم صورت می گیرد.


سرعت نمایش ( Projection Speed )

سرعت عبور فیلم در دستگاه نمایش را ، که بر اساس تعداد قاب هایی که در هر ثانیه به کمک عدسی دستگاه نمایش ، به نمایش در می آید ، اندازه گیری می شود را ، سرعت نمایش گویند.

در گذشته ، فیلم های صامت را با سرعتی در حدود 16 قاب در ثانیه به نمایش در می آوردند تا حرکتی مشابه حرکت معمولی را به نمایش بگذارد ، اما فیلم های صامت امروزی را با سرعت 16 تا 18 قاب در ثانیه به نمایش در می آورند. لازم به ذکر است که در اوایل تاریخ سینما ، سرعت نمایش فیلم صامت عملا متغیر بود ، چون دوربین های فیلم برداری ، دستی کار می کردند و به همین خاطر به طور دقیق نمی توانستند سرعت فیلم برداری را تنظیم کنند ، از طرف دیگر دستگاه نمایش نیز دستی بود و آن را نیز نمی شد به طور دقیق تنظیم کرد.

با ورود صدا به سینما ، برای عرضه صدای فیلم به نحو مطلوب و کاملا واضح ، سرعت نمایش فیلم ها به 24 قاب در ثانیه افزایش پیدا کرد.


img/daneshnameh_up/f/fb/screen.jpg
پرده ( Screen )

پرده ، سطح بزرگ بازتابنده ای است که تصویر سینمایی را ، از دستگاه نمایش روی آن می اندازند و به نمایش در می آورند. اندازه پرده به اندازه سالن سینما بستگی دارد. غالب پرده های سینما ، از جنس پلاستیک مات هستند ، که بر قابی چوبی یا فلزی استوار شده اند. سطح رویی پرده آغاشته به مواد اکسیدی است و دارای خلل و فرج های ظریفی است ، تا صدا از بلندگوهای کار گذاشته شده در پشت آن ، به راحتی و به وضوح به تماشاگران برسد. چنین پرده هایی نور پخش شده را در جهات مختلف بازتاب می دهند.

پرده هایی از جنس های دیگر نیز وجود دارند ، ولی کاربردشان به دلیل عیوبی که دارند کمتر است ، برای مثال پرده هایی که ذرات آلو مینیمی روی آنها پاشیده می شود. این مواد ، کنترل نسبی پراکندگی نور پرده را امکان پذیر می سازند ، ولی تصویر شفافی ارائه نمی دهند. پرده های منجوقی ( پرده هایی که روی آنها ذرات شیشه پخش شده ) نیز وجود دارند که قابلیت کنترل پراکندگی نور را دارند ، اما از آنها تنها باید در سالن های کم عرض استفاده کرد.


اتاقک نمایش ( Projection Booth )

اتاقی کوچک که معمولا در عقب و بالای سالن سینما قرار دارد و از آنجا ، تصاویر فیلم ها از پنجره ای که در آن تعبیه شده ، بر پرده می افتد و فیلم به نمایش در می آید. در این اتاقک ها علاوه بر دستگاه نمایش ، دستگاه های کنترل تجهیزات صدا ، نور سالن ، پرده و پرده های تزئینی هم قرار دارد.

در این اتاقک فردی به نام آپاراتچی ، مسئول راه اندازی دستگاه نمایش برای نمایش فیلم است. او همچنین باید تجهیزات مربوط به صدای فیلم ها را هم راه اندازی کند. در ضمن او مسئول نور سالن سینما و پخش موسیقی هم هست. او موظف است که پیش از نمایش فیلم ، حلقه ها را کنترل کند که درست و مرتب باشند ، سپس دستگاه نمایش را به راه اندازد و به موقع عمل تعویض فیلم را انجام دهد و نیز اطمینان حاصل کند که وضوح تصویر و صدا مناسب باشد. امروزه بخش اعظم این کارها به صورت خودکار و توسط دستگاه های مخصوص انجام می شود.




همان طور که گفته شد اکنون در سینما وظایف و تخصص ها به خوبی از هم تفکیک شده اند ولی در مجموع همگی برای تولید یک فیلم با هم همکاری می کنند که این مجموعه را :

کادر و عوامل تهیه فیلم

می نامیم.

فیلمبرداری:
img/daneshnameh_up/7/7a/cinematographer1.jpg
فیلم برداری یا سینما توگرافی ( این واژه از دستگاه اختراعی
برادران لومیر به نام سینما توگراف گرفته شده ) ، مهم ترین مرحله تولید فیلم است. این مرحله به ویژه با مهم ترین ابزار و وسایل فیلم سازی ، یعنی دوربین و متعلقات آن ، انواع نورافکن ها و ... سرو کار دارد. در این مرحله علاوه بر فیلم برداری ، نورپردازی ، کارگردانی ، صدابرداری ، بازیگری و برخی جلوه های ویژه ، نیز هم زمان انجام می شوند. پیش از اینکه وارد این مرحله شویم باید صحنه کاملا آماده باشد و بازیگران نیز برای ایفای نقش حاضر باشند.

در سال های آغازین
تاریخ سینما ، دوربین فیلم برداری ، فقط وسیله ای بود که رویای بشر ، یعنی دیدن تصاویر واقعی بر پرده را محقق ساخته بود. با دوربین می شد هر آنچه را می توان با چشم دید ، ضبط کرد و بعد بر پرده مشاهده کرد ، به طوری که انگار این تصاویر بر پرده جان گرفته اند و همین برای تماشاگر آن زمان کافی بود. دوربین را در فاصله ای مشخص از سوژه ، بدون حرکت یا چرخشی قرار می دادند و هر آنچه از دریچه دوربین قابل رویت بود ، بر روی فیلم ضبط می کردند و سپس همان ها را بر پرده ، مقابل دید تماشاگران ، قرار می دادند. اما امروزه دیگر این گونه نیست. با تکنیک ها ، حرکت دوربین ها و تمهیداتی که از طریق عدسی دوربین ، فیلتر ، انواع نورپردازی و ... اعمال می شود ، تصاویر و صحنه ها دیگر آن چیزی نیستند که در مقابل دریچه دوربین قرار دارد ، این تکنیک ها دنیای فیلم سازی را دگرگون کرده اند و فیلم برداری به چنان پیشرفت و ظرافتی دست یافته است که باید به حق آن را هنر عصر تکنولوژی و یا به تعبیری هنر تکنولوژیک نامید.

فیلم برداری تاریخش را با فیلم های سیاه و سفید آغاز کرد. اما با وجود آنکه تنها دو رنگ وجود داشت ، باز هم با تکنیک ها و تمهیداتی که از سوی فیلم برداران توانمندی چون
استنلی کورتز ( Stanley Cortez ) و گرگ تولند ابداع شدند ، می شد رنگ خاکستری ، سایه روشن های پیچیده و عمق میدان های عجیب و ... ایجاد کرد و با وجود محدودیتی که در رنگ وجود داشت ، حس صحنه را به خوبی منتقل کرد. ورود رنگ به سینما نیز آغازگر ابداعات جدید در عرصه فیلم برداری برای هر چه بهتر شدن تصاویر و تاثیر گذاری آنها بود. همچنین با وجود آنکه سینما یک هنر دو بعدی است ، اما تماشاگر به خوبی در آن ، عمق ، اندازها و فاصله ها را به صورت قابل قبول احساس می کند و همه این ها به مدد شیوه های مختلف فیلم برداری و پیشرفت هر چه بیشتر در ساخت ابزار فیلم برداری است.

فیلم برداری مناسب و حرفه ای از سه عامل مهم سود می جوید :

کادر و گروه فیلم برداری

اعضای این گروه ، که متشکل از یک فرد اصلی به نام
مدیر فیلم برداری و دستیاران و همکاران او مانند فیلم بردار ، مسئول دوربین و ... است ، باید علاوه بر آگاهی از علم فیلم برداری و آشنایی کامل با ابزار مورد استفاده ، از دیدی درست نسبت به سینما و نسبت به آنچه کارگردان از آنها می خواهد ، برخوردار باشند ، تا بتوانند به ذهنیات او به درستی عینیت ببخشند. در واقع باید در نظر داشت که سینما تنها به یک تصویر واضح و خوب نیاز ندارد ، بلکه به خلق یک فضای تاثیر گذار ، قابل قبول و جذاب نیاز دارد که بخش نسبتا بزرگی از بار خلق این فضا به دوش فیلم برداری است که از طریق انواع تمهیدات فیلم برداری به انجام می رسد.

نورپردازی

نورپردازی ، در کنار فیلم برداری ، باید به درستی انجام شود ، زیرا بدون نورپردازی درست ، نه تنها ممکن است تصویری واضح بر پرده ظاهر نشود ، بلکه اساسا بدون نور ، تصویری وجود ندارد. اما نورپردازی تنها برای دیدن تصویر نیست بلکه نورپردازی حرفه ای و هنرمندانه در تاثیر دراماتیک تصویر نیز بسیار موثر است.

ابزار و وسایل فیلم برداری

همان طور که پیش از این نیز گفته شد ، پیشرفت های بسیاری در این زمینه صورت گرفته. دوربین فیلم برداری از اجزای ویژه ای تشکیل شده که هر یک دارای تنوع در نوع و موارد مورد استفاده هستند ، اجزایی مانند فیلم ، عدسی و... . همچنین با وجود شرکت ها و کارخانه های متعددی که به تولید این محصولات می پردازند ، باید نسبت به خرید نوع اعلای آن با توجه به ظرافت و حساسیتی که این ابزار از آنها برخوردارند ، دقت کافی را به کار برد.





+ نوشته شده در سه شنبه ششم آذر 1386ساعت 18:11 توسط ابوذر برزگر |


ژانر ( Genre )
img/daneshnameh_up/b/b0/arroseur.jpg
مفهوم ژانر ، بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای « نوع » ، « دسته » و مشتق از واژه لاتین genus است.
تا پیش از قرن بیستم نام های ژانری به عنوان رده هایی عام برای تنظیم و دسته بندی شمار زیادی از متون ، کاربرد گسترده ای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه بندی و ارزش گذاری ادبیات ایفا کرده بود.
در بررسی های ادبی ، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند:
نوع نمایشی ( حماسی/ تغزلی / دراماتیک) ، نوع رابطه با واقعیت ( داستانی/غیرداستانی ) ، نوع پی رنگ ( کمدی/ تراژدی ) ، ماهیت محتوا ( رمان احساساتی / رمان تاریخی / رمان ماجرایی ) و ...



صحنه ای از فیلم « آبیار آبپاشی شده » ( اولین نمونه فیلم داستانی)


با ریشه دار شدن سینما و تنوع موضو ع ها و سبک ها کم کم نیاز به دسته بندی فیلم ها ، موجب شد تا اصطلاح ژانر درسینما نیز مورد استفاده قرار گیرد.
در صنعت فیلم ، نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی و تصویری فیلم ها شکل می دهد که هم برای فیلم ساز و هم برای بیننده آشنا هستند. در واقع این خود فیلم ها هستند که به طور ضمنی مفاهیم ژانری را موجودیت می بخشند.

طی سال های آغازین تولید فیلم ، هر فیلم اغلب به وسیله طول زمانی و موضوعش شناخته می شد و اصطلاحات ژانری ، آزادانه و بی ضابطه به فیلم ها اطلاق می شدند( مثلا « فیلم های داستان دار » یا « فیلم های دعوایی » ). >br>و قتی حول و حوش 1910 عرضه فیلم سرانجام از تقاضا پیشی گرفت ، اصطلاحات ژانری به طور فزاینده برای شناسایی و تفکیک فیلم ها به کار رفتند. در حالی که ژانرهای در حوزه متون ادبی در وهله اول واکنشی بودند به پرسش های نظری یا به نیازهای عملی برای طبقه بندی ، واژگان ژانری سینمای اولیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلم ها بودند.>br>
واژگان ژانری سینمای اولیه معمولا از اصطلاحات ادبی و تئاتری اخذ شده بودند ( مانند « سینمای کمدی | کمدی)) » و « رمانس » ) یا صرفا دستمایه را توصیف می کردند ( مانند « فیلم های جنگی » ) ، اما واژگان ژانری سال های بعد اغلب از تجربیات مختص سینما به دست آمده بودند ( مانند « فیلم تروکاژی » ،« فیلم انیمیشن » « فیلم خبری» ). با ضابطه مند شدن تولید فیلم در طول جنگ جهانی اول و پس از آن ، واژگان ژانری بیش از پیش تخصصی شدند.

پیش از 1910 در آمریکا ، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولا یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می بردند ( مانند « کمدی تعقیب » ، « ملودرام وسترن » ). در دوره متاخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلا
اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب ) ، فارس ، برلسک به جای این که صرفا گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به تدریج و به ویژه با مستحکم تر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه بندی و قانون مندتر شدند.


همچنین ببینید :

فیلم ژانر و نظام تولید

مهم است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانر برای دست اندرکاران مختلف سینما تمایز قائل شد. در این میان سه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد:

1- تولید: مفهوم ژانری الگو و معیاری برای تصمیمات تولید و وظایف ها فراهم می کند و در واقع این آگاهی ضمنی ، شیوه ارتباطی ویژه ای میان اعضای گروه سازنده ایجاد می کند.

2- توزیع : مفهوم ژانری روشی ابتدایی و بنیادین برای تفکیک محصول ( فیلم ) عرضه می کند و به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی اختصاری را میان تهیه کننده و پخش کننده یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می دهد.

3- مصرف : مفهوم ژانری الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کند و به او روشی برای انتخاب می دهد. به این ترتیب ارتباط میان نمایش دهنده و مخاطب تسهیل می شود.

صنایع سینمای نو پا و در حال تکامل معمولا ژانرهای فیلم ضعیفی دارند ، در حالی که فیلم های ژانر را یا صنایع سینمای کمال یافته می سازند ، مانند آنهایی که در آمریکا ، فرانسه ، آلمان و ژاپن و در زمان جنگ وجود داشتند ، یا صنایع بزرگی که در وهله اول مخاطب ملی یا منطقه ای را مد نظر دارند مانند سینمای چین و هند .

اگر چه ژانرها در هر کشوری برای شناخت سینمای ملی اهمیت دارند ،
نظام استودیویی هالیوود از دهه 1930 سلطه ای جهانی بر تولید فیلم ژانر داشته است. صنعت سینمای آمریکا ژانرهای نیرومندی را به مدت بیش از نیم قرن به مخاطبان در سرتاسر جهان تحمیل کرده است ، در حالی که صنایع ملی دیگر کمابیش از لحاظ کمیت عقب تر هستند و به این اندازه مدون و قاعده مند نشده اند. همچنین این ژانرها شهرت کمتری دارند ، تنها به صورت ادواری فعالیت می کنند و در عین حال تحت تاثیر ژانرهای آمریکایی هستند.

رشد تولید فیلم ژانر معمولا با حرکت از ایده های محتواگرایانه راجع به ژانر شروع می شود و به سوی تعاریفی مبتنی بر مایه های تکرار شونده حرکت می کند ، مانند: تکرار پیرنگ ها ، الگوهای تصویری همیشگی ، ترکیب های روایی استاندارد شده و قراردادهای پیش بینی پذیر. در آمریکا ، اولین فیلم هایی که ما امروزه به عنوان
وسترن می شناسیم ، در واقع از سوی مخاطبان معاصرشان چنین قلمداد نمی شدند. مثلا سرقت بزرگ قطار ( 1903 – The Great Train Robbery ) همانند بسیاری ملودرام های تصویری دیگر بود که فیلم سازان اولیه مورد اقتباس قرار می دادند. این فیلم به جای این که مدل وسترن های آینده باشد ، ابتدا الهام بخش گروهی از فیلم های جنایی شد. با این حال طی یک دهه تولید رو به رشد فیلم های تعقیبی- وسترن ، ملودرام های وسترن ، رمانس های وسترن و حماسه های وسترن ، ژانری را تحکیم بخشید که صرفا وسترن نام گرفت. وسترن که در ابتدا تنها صفتی جغرافیایی و معرف مکان وقوع ماجرا بود ، به سرعت نامی شد برای یک ژانر فیلم که روی علاقه عمومی به غرب ( منحصرا آمریکا ) حساب می کرد. وسترن بعدها یک مفهوم ژانری قوام یافته و قرار دادی و منشا تولید مکرر فیلم هایی شد که تماشاگران به گونه ای نظام مند آنها را بر اساس استانداردهای خاص وسترن تعبیر و تفسیر می کردند.


img/daneshnameh_up/4/44/greatrobb.jpg

نمایی از فیلم سرقت بزرگ قطار


img/daneshnameh_up/4/44/highnoon.jpg

نمایی از فیلم نیمروز (1952- High Noon ) ساخته فرد زینه مان ( Fred Zinnemann ) ، از نمونه های خوب و موفق سینمای وسترن


وقتی ژانرها انسجام و مخاطب می یابند ، تاثیرشان در تمام جنبه های فعالیت سینمایی افزایش می یابد:

برای گروه تولید ، معیارهای ژانری فراهم کننده الگویی مطلوب است که عرضه سریع محصولات مرغوب را تسهیل می کند: فیلم نامه نویسان ، فیلم نامه هایشان را در رابطه با فرمول های داستانی و انواع شخصیت مرتبط با آن ژانر خاص در نظر می گیرند ، موسسات نقش یابی بهتر قادرند تا تیپ های ظاهری و مهارت های بازیگری مورد نیاز فیلم را پیش بینی کنند، عوامل زیبایی شناختی فیلم (
کارگردان ، فیلم بردار ، طراح صحنه ، آهنگ ساز و... ) با به کار بردن راه حل های به دست امده در محصولات ژانری قبلی در وقت صرفه جویی می کنند و... به این ترتیب هر فیلم ژانر از صرفه جویی همراه با نوعی خط تولید بهره مند می شود.

وضع معیارهای ژانر همچنین تاثیر شدیدی بر توزیع و نمایش فیلم دارد. نمایش دهندگان دیگر هر مخاطب را به عنوان فردی مجزا در نظر نمی گیرند بلکه به لطف وفاداری مخاطب به ژانرهای مشخص ، می توانند تماشاگران را به صورت گروهی تصور کنند. تمهیدات شناسایی ژانر ( نام ژانر ، تصویر پردازی ، موسیقی ، مایه های پیرنگ یا بازیگران شناخته شده ژانر) ، نقش تبلیغاتی مهمی دارند. همانند نوعی فراخوان تماشاگران اختصاصی ژانر. وقتی یک ژانر موقعیت مستحکم و ویژه ای می یابد ، نظام های پشتیبانی اختصاصی برای آن رو به فزونی می گذارد : ستون روزنامه ها ، باشگاه های دوستداران و طرفداران ، کالاهای تجاری ، مجله ، کتاب و... .

برای مخاطبان نیز ، معیارهای ژانری عمل تصمصم گیری را ساده و راحت می سازند. تماشاگران حین تماشای فیلم ژانر انتظارات کاملا مشخصی دارند. پیش از آن که فیلم را ببینند تقریبا می دانند باید در انتظار چه چیزی باشند و به این ترتیب اگر احساس خوبی نسبت به فیلمی پیدا می کنند با دیدن فیلم هایی از آن دست لذت خود را تکرار می کنند.

صنعت سینمای مبتنی بر فیلم های ژانر ، نه تنها به تولید مرتب و منظم فیلم هایی آشنا و به حفظ یک نظام توزیع- نمایش معیاربندی شده متکی است، بلکه به تربیت و حفظ مخاطبی ثابت و تعلیم یافته در زمینه ژانر نیز نیاز دارد. مخاطبی که به قدر کافی درباره نظام های ژانر مطلع باشد تا نشانه های ژانری را تشخیص دهد ، به قدر کافی با پیرنگ های ژانر آشنا و به ارزش های ژانری پایبند باشد تا رفتارهای خشن ، بی بند و بار و ... فیلم های ژانری را بپذیرد و حتی از آن لذت ببرد ، در حالی که ممکن است در زندگی واقعی مخالف چنین رویه ای باشد. در دنیای بیرون ، ما تابع قوانین و اصول اخلاقی خاصی هستیم ، در حالی که وقتی وارد دنیای یک فیلم ژانر می شویم ، تمام تصمیمات خود را آگاهانه تغییر می دهیم ، مثلا حتی اگر از مخالفان سر سخت خشونت باشیم در فیلم های وسترن و گنگستری خواهان خشونت هستیم یعنی همان که خودمان و جامعه در حالت عادی به شدت محکوم می کنیم یا در فیلم های ترسناک ، فعالانه آن بخش هایی از پی رنگ را بر می گزینیم که ضامن خطر هستند ، نه آنهایی که ضامن امنیت اند. پس به این ترتیب علاقه و لذتی که تماشاگر به فیلم هایی از یک نوع دارد او را به تماشاگری وفادار به ژانر تبدیل می کند و انگیزه ای برای تولید کنندگان فیلم فراهم می کند تا به ساخت فیلم هایی از این دست ادامه دهند.
به این ترتیب در نظام تولید ، مفهوم ژانر تاثیری همه جانبه ، مهم ولی تا حدودی غیر ملموس دارد.

تاریخ ژانر

هنگامی که با ورود صدا به سینما (1927) ، ابعاد و تاثیر جهانی هالیوود رو به گسترش نهاد ، دسته بندی های ژانری اهمیت جدیدی کسب کردند. در طول دهه 1920 ، معیارهای ژانری مرتبا فدای تمایلات شخصی کارگردان ها ی اروپایی نظیر ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch ) ، فردریش ویلهلم مورنائو ( Friedrich Wilhelm Murnau ) ، اریش فن اشتروهایم ، کمدین های بی پروایی چون چارلی چاپلین (Charles Chaplin ) ، باستر کیتون (Buster Keaton ) ، هارولد لوید ( Harold Lloyd ) و کارگردان های فوق ستاره ای مانند دیوید وارک گریفیث و سیسیل. ب. دمیل ( Cecil B. DeMille ) ( که آنقدر قدرت داشتند که گرایش های خود را دنبال کنند) می شدند. اما هنگامی که صنعت سینما توانست از بحران ناطق و عواقب متعدد آن رهایی یابد، جای چندانی برای جنبه های شخصی باقی نماند، زیرا کماکان استودیوها علاقه مند به خط تولیدی منظم ، استاندارد شده با موفقیت از پیش تعیین شده ، بودند.

گردانندگان استودیوها بر این گمان بودند که فیلم های موفق حاصل نه نبوغ شخصی ، بلکه کاربرد مبتکرانه فرمول های کلی هستند. به این ترتیب هر فیلم موفقی بالقوه می توانست موجد مدل ژانری تازه ای باشد. این دیدگاه استودیوها را در مسیر تازه ای قرار داد ، به این صورت که هر گاه فیلمی ساخته می شد که از نظر تجاری موفق بود و حمایت تماشاگران را به دنبال داشت ، کمپانی ها سعی می کردند آن را به نحوی فرمول بندی کنند و دست به تولید فیلم هایی مشابه بزنند. مثلا در سال 1929 کمپانی برادران وارنر فیلمی به نام دیزرائیلی (Disraeli ) عرضه کرد.

W:85% img/daneshnameh_up/6/69/disraeli.jpg
این فیلم با موفقیتی عظیم و فراتر از انتظار روبه رو شد. دیزرائیلی با اقتباس از نمایش نامه ای تاریخی و عامه پسند ، براساس زندگی یک مرد ثروتمند ساخته شد. کمپانی وارنر در پی سنجش دقیق موفقیت این فیلم ، بر آن شد تا طی اوایل دهه 1930 چندین رشته فیلم بسازد تا فرمول موفقیت دیزرائیلی را کشف کند: نمایش های صحنه ای فیلم شده ، درام های پر لباس تاریخی ، فیلم هایی راجع به دولتمردان ثروتمند یا سرمایه داران خارجی و حتی ساختن چند فیلم به کارگردانی آلفرد اگرین (Alfred E. Green ) ( کارگردان دیزرائیلی ) و با بازی جری ارلیس ( George Arliss ) ( بازیگر فیلم دیزرائیلی ) و... . در پی این تلاش ها سر انجام فیلم ولتر ( 1933 ) بر اساس زندگینامه دولتمردی خارجی توانست به تکرار موفقیت عمومی دیزرائیلی نزدیک شود. به این ترتیب ساخت فیلم های زندگینامه ای درباره مردان بزرگ به فرمولی در هالیوود تبدیل شد و فیلم های بسیاری بر اساس آن و با عوامل مشابه ( به ویژه بازیگران ثابت ) ساخته شدند.

با نگاهی به مثال فیلم های زندگی نامه ای به چند نکته می رسیم :
1- با این که ژانرها گاه تماما از ادبیات یا تئاتر وام گرفته شده اند ، می توانند عملا از دل هر دستمایه ای بنا شوند.
2- هر فیلم موفقی که متعلق به ژانر خاصی شناخته نشود ، می تواند محرک فرایند کوشش برای تشکیل ژانری تازه شود.
3- کوشش برای تعیین و تکرار فرمول موفقیت ، همیشه مایه سازماندهی پرسنل اجرایی ، هنری و فنی استودیو به صورت واحدهای کوچک نیمه دائمی می شود.
4- وقتی فرمول موفقیت کشف می شود ، استودیوهای دیگر هم آن را به چنگ می آورند و در نتیجه یک ژانر فراگیر تمام عیار ایجاد می شود.

باید دقت داشت که تهیه کنندگان سینما تنها افراد موثر در ساخت ژانر نیستند. در حالی که برخی ژانرهای فیلم از منابع ادبی یا تئاتری نشات می گیرند و برخی دیگر هم در وهله اول درون صنعت سینما شکل می گیرند ، ژانرهایی هم هستند که پس از تحقق توسط مخاطبان یا منتقدان شناخته شده و تشکیل می شوند. مثلا آنچه امروزه «
فیلم نوار » ( Noir-Film ) می نامیم ، به وسیله منتقدان فرانسوی و بعد از جنگ نام گذاری و تعریف شد. مفهوم فیلم نوار ، ژانرهایی را در می نوردید که هالیوود با نام های مختلفی چون « گانگستری » ، « جنایی » ، « کارآگاهی » « خشن » یا « تریلر روانشناختی » می شناخت و بر مجموعه متفاوتی از ویژگی ها تاکید داشت که در بسیاری از فیلم های دوره جنگ و بلافاصله پس از جنگ ، مشترک بودند و توجه را از دستمایه پی رنگ منحرف و به فضای عمومی فیلم ، ناشی از نوع شخصیت ، سبک گفتگو ، نحوه نورپردازی و ... جلب می کردند. پس به این ترتیب مقبولیت عمومی مفهوم فیلم نوار تا حد زیادی حاصل گسترش بررسی و تحقیق پیرامون سینما به عنوان صنعتی آکادمیک و فرهنگی بود.
در این میان مخاطبان و تماشاگران هم در ایجاد ژانرها و گونه های سینمایی بی تاثیر نیستند. آنها نیز فیلم ها را بر اساس معیارهایشان دسته بندی می کنند و حتی امروزه بسیاری از تحلیل گران مسائل سینمایی بر این اعتقادند که آینده ژانر به طور روزافزون به الگوهای تماشای مخاطب بستگی خواهد داشت.

در بررسی ژانرهای مختلف باید به دو جنبه مرتبط ولی کاملا متفاوت ژانر به دقت توجه کرد :



1- اجزای معناشناختی فیلم : مثلا وقتی ما فیلمی را به عنوان
وسترن ( Western ) می شناسیم که مجموعه ای از اسب ، شخصیت های نا آراسته ، اعمال غیر قانونی ، طبیعت نیمه رام شده ، رنگ های طبیعی و حس حرمتی کلی نسبت به تاریخ غرب آمریکا می بینیم.



img/daneshnameh_up/7/7b/good....jpg
« نمایی از فیلم خوب ، بد ، زشت (Good Bad Ugly ) ، ساخته سرجیو لئونه ( Sergio Leone ) ، از نمونه های مطرح وسترن اسپاگتی »





2- تعریف وسیع ودرون مایه اصلی : وقتی ژانرها از مفهوم وسیع اولیه و صفت گونه شان به سوی تعریف متمرکز و اسم گونه حرکت می کنند ، استفاده منظم شان از روش های مشابه برای انسجام بخشیدن به عناصر مختلف معناشناختی به ایجاد یک پیوستگی معین می انجامد. مثلا با این که هر فیلمی را که مکانش غرب آمریکاست را می توان به عنوان وسترن مشخص کرد ، تفاوت های مهمی وجود دارد میان فیلم هایی که ظواهر وسترن را به کار می برند ( مانند اسب ، اسلحه های کمری و ...) و آن فیلم هایی که به طرزی نظام مند مخالفت با گسترش تمدن به حیطه بدویت رو به انقراض را مطرح می کنند ، سرباز زدن از قوانین فردی و اجتماعی را از یک سوو نیز پایبندی به اصول و قواعد اخلاقی را از سوی دیگر در دو مجموعه شخصیت های متضاد تجسم می بخشند و مهم تر از همه قهرمانی با ویژگی های پیچیده و دارای قوانین شخصی را به تصویر می کشند.
قوت بخشیدن به هر دو این جنبه ها برای ایجاد ، گسترش و تقویت ژانرها ضروری است.

همان طور که ژانرها در ابتدای ظهورشان کاملا شکل یافته نیستند ، محو شدنشان نیز تدریجی است و طبق الگوهای تاریخی مشخصی صورت می گیرد. مثلا برخی ژانرها تابع موقعیت اجتماعی و سیاسی زمانه هستند و ممکن است با تغییر موقعیت پایگاه خود را از دست بدهند و یا برخی ژانرها در اثر تکرار الگوهایشان ممکن است از سوی تماشاگران طرد شوند و... ، به همین خاطر ژانرها برای بقا باید خود را تطبیق دهند و الگوها ، موضوع ها و... خود را با توجه به زمانه تغییر دهند و هرگز آرمان های تماشاگران را فراموش نکنند.

انواع ژانر

۱)سینمای علمی - تخیلی ( Science - Fiction )
img/daneshnameh_up/1/17/science2.jpg
فیلم های علمی – تخیلی زیر مجموعه ای از فیلم های تخیلی هستند که به طرح جهان های غیر محتمل یا ظاهرا غیرمحتمل می پردازند. جهانی که در این نوع فیلم ها نشان داده می شود در سایه پیشرفت های علمی و تکنولوژیک قرار دارد و آنچه را که زمانی غیر محتمل و ناممکن جلوه می کند ، واقعی و محتمل جلوه می دهد.
برخی بر این عقیده اند که سینما و ادبیات علمی – تخیلی دیدگاهی آینده نگرانه دارند و بر رخدادهای پیش روی جهان ما پایه ریزی شده اند ، برای مثال فیلم های فضایی ، نمونه ای از کوشش های بشر برای سفرهای فضایی و انجام پروژه هایی است که در آینده محتمل به نظر می رسد.

سینمای علمی – تخیلی به همه حوزه های علوم و تکنولوژی مربوط می شود ، ولی از بین این موضوع های متنوع چهار موضوع ، بیش از همه مورد توجه قرار گرفته اند و ما هم ، فیلم های علمی – تخیلی را بیشتر با این موضوعات می شناسیم :

1) سفر های فضایی ، سفر به کرات و سیاره های مختلف و برخورد با موجودات فضایی.

2) سفر در زمان ، به گذشته یا آینده.

3) پیشرفت های پزشکی خارق العاده که انسان را قادر می سازد ، تا کمی در کار خلقت دست ببرد.

4) آینده زندگی بشر و غرق شدن در ابزارهای ساخت بشر که به نحوی گریز ناپذیر زندگی انسان های آینده را تسخیر کرده اند ، به خصوص ابزاری مانند کامپیوترهای متفکر و ربات های انسان نما.


تاریخچه ای بر فیلم های علمی - تخیلی

از همان اوایل عمر
سینما ، استعداد بالقوه تکنولوژی سینما برای نشان دادن رخدادهای به ظاهر غیرممکن تخیلات ذهن ما ، ژانر سینمای علمی – تخیلی را به قالبی محبوب بدل کرد ، اما تولید این فیلم ها هیچ گاه جنبه مستمر و ثابت نداشته است ، در مقابل فیلم های ترسناک ، که به نوعی با فیلم های علمی – تخیلی مشابهت دارند با استمرار بیشتر و در تعداد فزون تری ساخته شده است. یک دلیل این مسئله شاید این باشد که دنیای تخیلی سینمای ترسناک ، با ترس ها و اضطراب های درونی بشر ، سر و کار دارد و کابوسی برای او می آفریند که رجعتی است به ترس های درونی اش ، در صورتی که فیلم های علمی - تخیلی دغدغه درونی او نیستند زیرا تنها بر واکنش او نسبت به آنچه که ممکن است در آینده رخ دهد متکی اند. در واقع ساخت فیلم های علمی - تخیلی و استقبال تماشاگر از آن بسیار به تنوع موضوعی و نو بودن ایده این نوع فیلم ها بستگی دارد.

دو نویسنده بزرگ جهان یعنی
ژول ورن ( Jules Verne ) و اچ.جی.ولز ( H.G. Wells ) با داستان های علمی - تخیلی خود ، سهم بزرگی در ورود این گونه موضوعات به سینما داشته اند ، نویسندگانی که امروزه هم آثارشان مورد اقتباس قرار می گیرند.


سفر به فضا و مواجهه با موجودات فضایی

سابقه فیلم های علمی – تخیلی به برخی فیلم های
ژرژ ملیس ( George Melies ) ( از نخستین فیلم سازان سینمای فرانسه ) به ویژه دو اثر مهمش یعنی ، سفر به ماه ( 1902 – A Trip To The Moon ) ، بر گرفته از کتاب ژو ل ورن و سفر غیر ممکن ( 1904 – The Impossible Voyage ) برمی گردد.

در دوران سینمای صامت ، گه گاه فیلم هایی در مورد سفر های فضایی ساخته می شد ، که از آن جمله می توان به فیلم دانمارکی
سفینه فضایی ( 1917 ) ، فیلم انگلیسی اولین آدم ها روی ماه ( 1919 - The First Men In The Moon ) ، با برداشتی از داستان اچ .جی. ولز و دختری در ماه ( 1929 – A Girl In The Moon ) ساخته فریتس لانگ ( Fritz Lang ) اشاره کرد.

از اولین فیلم هایی که جهان آینده را به شکلی جدی تصویر می کند و ما را به آستانه مسافرت فضایی می برد ، فیلم انگلیسی
چیز هایی که می آیند ( 1936 – Things To Com ) ساخته ویلیام کامرون منزیز ( William Cameron Menzies ) است ، که می توان آن را اولین فیلم علمی – تخیلی موفق نامید ، که در زمینه های تکنیکی و فنی این ژانر هم ، موفقیتی به حساب می آید.

در سال 1950 دو فیلم با موضوع سفرهای فضایی ساخته شد که تاثیری بارز بر آینده سینمای علمی – تخیلی به جا نهاد. این دو فیلم
سفینه فضایی اکس ام ( Rocketship X-M ) ، ساخته کورت نیومان ( Kurt Neumann ) و مقصد ماه ( Destination Moon ) ، ساخته ایروینگ پیچل ( Irving Pichel ) هستند.

img/daneshnameh_up/d/d8/starwars.jpg
سال 1968 را باید سال اقبال نمایان فیلم های علمی – تخیلی دانست که سال اکران
2001 : یک ادیسه فضایی ( 2001 : A Space Odyssey ) ، ساخته استنلی کوبریک بود. فیلمی که به این نوع فیلم ها ابعاد تازه ای بخشید و جلوه های ویژه فوق العاده ی را به نمایش گذاشت.این فیلم همچنین ، سینمای علمی تخیلی را برای ارائه اندیشه های فلسفی ، قالبی مناسب معرفی کرد. موج بزرگ بعدی در سینمای علمی – تخیلی در سال 1977 و با فیلم جنگ های ستاره ای ( Star Wars ) ساخته جرج لوکاس ( George Lucas ) پدید آمد که بر پایه ابداعات تکنیکی فیلم کوبریک استوار بود، اما توانست حال و هوای مجلات کمیک استریپ و افسانه های پریان را خلق کند و محبوبیتی بی سابقه برای سینمای علمی - تخیلی به بار آورد که تا امروز هم این فیلم و دنباله های آن این محبوبیت را حفظ کرده اند.

از نمونه های اخیر این نوع فیلم ها نیز ، می توان به
کاتاگا ( Cataga ) ساخته اندرو نیکول و تماس ( 1997 - Contact)ساخته رابرت زمکیس ( Robert Zemeckis ) اشاره کرد ، که هر دو با مطرح کردن سفر فضایی ، درواقع ماجرای دیگری را روایت می کنند و در پی مضمونی عمیق تر از یک سفر فضایی هستند.

از فیلم های دیگری که رابطه نزدیکی با این فیلم ها دارند ، آن هایی است که به مسئله بیگانگان و موجودات فضایی می پردازد. در این نوع فیلم ها ، تاکید اصلی کماکان بر سفر فضایی و تخیل علمی است ، اما با نگاهی دقیق تر به اشکال دیگر حیات و تاثیر آن بر زندگی و جهان ما.

موجوداتی از جهان دیگر به طور پراکنده در فیلم های سینمایی حضور یافته بودند ، اما از دهه 1950 به این سو بود که این مضمون به نحو کامل تری طرح شد ، که این شاید به خاطر فراهم آمدن هر چه بیشتر امکان سفر فضایی بود ( زیرا انسان توانست به ماه سفر کند و فضا را فتح کند ) و کم کم ترس از تهاجم موجوداتی از سیارات دیگر قوت می گرفت. از آن جا که ترس مطرح شده در این گونه فیلم ها ، روانی و فردی نبود و جنبه عمومی داشت ، و چون تاکید کماکان بر علم و تکنولوژی هراس انگیز بود ، این فیلم ها بیشتر به سینمای علمی – تخیلی تعلق داشتند تا سینمای وحشت. اولین و یکی از بهترین این دسته از فیلم ها ، فیلم
شیء ( 1951 – The Thing ) ، ساخته کریستین نیبی ( Christian Nyby ) است. در این زمینه می توان به فیلم روزی که زمین از حرکت ایستاد (1951 – The Day The Earth Stood Still) ، ساخته رابرت وایز ( Robert Wise ) نیز اشاره کرد که در آن موجود بیگانه ای به زمین می آید تا به ما اخطار دهد ، که بهتر است هر چه زودتر دست از کارهای مخرب خود برداریم و موجودیت خود را بیش از این به خطر نیندازیم. از دهه 60 به بعد این نوع فیلم ها کم کم محبوبیت خود را از دست می دهند ولی در سال 1980 با فیلم بیگانه ( Alien ) ، ساخته ریدلی اسکات که تلفیقی است از سینمای علمی – تخیلی و سینمای وحشت ، دوباره این نوع داستان ها ، که به موجوات فضایی می پردازند ولی با تمرکز برماهیت وحشتناکشان ، رونق می یابد. در این شرایط در سال 1982 ، استیون اسپیلبرگ فیلم ای تی ( E.T. the Extra- Terrestrial ) را می سازد که کاملا برعکس فیلم بیگانه ، ماجرای یک موجود فضایی خوب و مهربان را به تصویر می کشد و بسیار محبوب هم از آب در می آید ، البته اسپیلبرگ پیش از با همین رویکرد به موجودات فضایی ، فیلم موفق برخورد نزدیک از نوع سوم ( 1977- Close Encounters of the Third Kind ) را ساخته بود.


سفر در زمان

img/daneshnameh_up/8/87/terminator.jpg
دسته دیگر فیلم های علمی – تخیلی آن هایی است که در آن ها ، انسان به دانشی دست پیدا کرده که قادر است در زمان سفر کند و به آینده یا گذشته برود. این فیلم ها به ویژه بعد از مطرح شدن
نظریه اینشتین که ماهیتی عجیب را برای زمان تصور می کرد ، رواج خاصی یافتند. از بهترین نمونه های اولین این فیلم ها می توان به ماشین زمان ( 1960 – The Time Machine ) ساخته جورج پال که برداشتی است از داستان اچ. .جی. ولز اشاره کرد. از جمله نمونه های اخیرتر آن نیز می توان به فیلم های ، بازگشت به آینده ( 1985 – Back To The Future ) ، ساخته رابرت زمکیس ، سه فیلم ترمیناتور (Terminator) ساخته جیمز کامرون ( James Cameron ) و 12 میمون ( 1995 – Twelve Monkey ) ساخته تری گیلیام ( Terry Gilliam) اشاره کرد.


پیشرفت های پزشکی

img/daneshnameh_up/0/01/frsankesh.jpg
همان طور که اشاره شد ، دسته دیگر این نوع سینما ، فیلم هایی است که بر پایه پیشرفت های پزشکی بشر ساخته شده اند. نمونه نخستین این فیلم ها که نزدیکی بسیاری با سینمای ژانر وحشت نیز دارد
فرانکشتاین ( Frankenstein ) است ، که نخستین بار در سال 1931 و توسط جیمز وال ( James Whale ) ساخته شد. دراین فیلم فرانکشتاین موجودی وحشتناک است ، با ویژّگی های جسمی انسانی ، که توسط آزمایشات یک پرفسور به وجود می آید. امروزه با آزمایشاتی که دانشمندان بر روی شبیه سازی انجام می دهند و ترس از تولد موجوداتی که بدون اذن خداوند و به اراده انسان خلق می شوند ، یکی از موضوعات مهم و جذاب برای این ژانر شده است. از جمله نمونه های دیگر می توان روز ششم اشاره کرد.

دررابطه با پیشرفت های پزشکی می توان به فیلم هایی که در آن داروهای عجیبی تولید می شوند و قابلیت های خاصی دارند نیز اشاره کرد. از اولین نمونه این فیلم ها ،
مرد نامرئی ( 1933 – The Invisible Man ) ساخته جیمز وال است که در آن مردی ، دارویی اختراع می کند که می تواند با آن خود را نامرئی کند ، و این اختراع او سرانجام به پایانی تراژیک برای او منجر می شود.

از جمله نمونه های موفق دیگر در رابطه با پیشرفت های پزشکی می توان به دو فیلم
کاندیدای منچوری ( 1962 – The Manchurian Candidate ) ساخته جان فرانکن هایمر ( John Frankenheimer ) و پرتقال کوکی ، ساخته استنلی کوبریک اشاره کرد که هر دو ، درباره آزمایشات علمی هستند که طی آنها می شود ، مغز انسان ها را شستشو داد و آنها را بدون اراده خودشان به اختیار گرفت.


آینده بشر

img/daneshnameh_up/1/19/metropolisbig.jpg
از دیگر فیلم های شاخص این ژانر فیلم هایی هستند ، که به ارائه تصویری از جامعه فردا می پردازند ، جهانی که امتداد و تداوم جامعه فعلی ماست. این فیلم ها عموما آینده رعب آوری را برای بشر تصور می کنند. آینده ای که دنیای بشر توسط ابداعات دست خودش تسخیر شده و راه خلاصی از آن یافت نمی شود. بی تردید بهترین نمونه این نوع فیلم ها در سینمای صامت
مترو پلیس ( 1927 - Metropolis ) ساخته فریتس لانگ است که فیلمی است اکسپرسیونیستی متعلق به سینمای آلمان. از نمونه های اخیرتر هم می توان به بلید رانر ( 1982 – Blade Runner ) ساخته ریدلی اسکات ، سری فیلم های ترمیناتور ساخته جیمز کامرون و نیز سه گانه ماتریکس ( The Matrix ) ساخته برادران واچوفسکی ( Wachowski ) اشاره کرد.

همان طور که گفته شد فیلم های علمی - تخیلی همه حوزه های علوم را شامل می شوند و آنچه مسلم است با پیشرفت های سریع علمی و تکنولوژیک بشر که در عین کمک به او ، گاه بسیار وحشتناک و ویرانگر نیز به نظر می رسد ، سینمای علمی - تخیلی بیش از پیش به حیات خود ادامه خواهد داد و در آینده شاهد نمونه های درخشانی از این نوع فیلم ها خواهیم بود.

۲)سینمای کمدی ( Comedy)

تعریف ساده و بنیادی کمدی در
تئاتر و سینما این است که : کمدی اثری است که در بیننده شادی و نشاط ایجاد کند و به خوبی و خوشی به پایان برسد. اما غنای یک اثر کمدی به مفهومی بستگی دارد که به واسطه آن ، تماشاگر به خنده افتاده.

انواع مختلفی کمدی وجود دارد ، که هر یک به شیوه ای در بیننده شادی و خنده ایجاد می کنند ، برای مثال در کمدی های تلخ و سیاه ، خنده از رخ دادن یک ماجرای جدی ، ایجاد می شود و حتی گاه ، پایان تلخی هم دارد.
اما عامل مشترک در همه انواع کمدی ، وجود رگه های مضحک در رفتار و عملکرد انسان هاست و نیز کوشش در جهت خنداندن تماشاگر ، به واسطه خطاها و ناکامی های آدم هایی کمی کند ذهن تر از خود آنان و یا باهوش تر از خود آنان. در حالت اول ، تماشاگر خود را برتر از قهرمان کمدی می پندارد و به این حس برتری دامن می زند و در حالت دوم که قهرمان از او برتر است ، جهان را از چشم او می بیند.


تاریخچه ای بر سینمای کمدی

فیلم کمدی جزو اولین گونه های سینمایی بود که شکل گرفت و به خوبی تداوم پیدا کرد. در واقع فیلم سازان اولیه سینما ، بعد از آنکه در تجربه های اولیه شان ، فیلم های مستند و واقعی از زندگی مردم ارائه دادند ، در تجربه های بعدی به سراغ خنداندن مردم رفتند ، زیرا از طرفی نمایش های خنده دار در بین مردم بسیار پر طرفدار بود و ثانیا ، از آنجا که آنها به دنبال بازیگران تئاتر می رفتند تا در فیلم هایشان بازی کنند ، کمدین و شخصیت های خنده دار بین آنها بسیار بود. بسیاری از آنها از فیزیک مناسبی برخوردار نبودند ، برای مثال بسیار چاق بودند و یا بسیار کوتاه و یا ... . و همین ویژگی ها بود که آنها را به سمت اجرای نمایش های کمدی و بعدا فیلم های کمدی کشاند. درواقع این شخصیت ها ، کمدین های روی صحنه بودند و حال می خواستند کمدین های عرصه سینما باشند. به این ترتیب ، فیلم های کمدی اولیه ، بر اساس بازیگرانشان شکل می گرفتند و آنها بودند که به فیلم هایشان هویت می بخشیدند ، این روشی است که بسیاری از فیلم های کمدی بر اساس آن ساخته شده اند ، اینکه بازیگرانی تنها در کار کمدی هستند و نام مشخصی دارند که در تمام فیلم هایشان آن را حفظ می کنند و در واقع فیلم هایشان بیش از آنکه نام خود را داشته باشند ، بر اساس نام کمدینشان شناخته شده هستند.

img/daneshnameh_up/b/b0/MaxLinder1.jpg
بسیاری
ماکس لندر ( Max Linder ) فرانسوی را ، اولین کمدین بزرگ تاریخ سینما می دانند. لندر کار خود را از کمپانی پاته ( Pathe ) در فرانسه آغاز کرد ، که مهم ترین کمپانی فیلم سازی در فرانسه و یکی از مهم ترین ها در جهان تا پیش از جنگ جهانی اول بود. ماکس لندر در این کمپانی بیش از چهارصد فیلم ساخت ، که نویسنده ، کارگردان و بازیگر همه آنها خودش بود. او در عمده این فیلم ها شخصیت ظریف مردی شیک پوش و خوش برخورد را که بسیار بد شانس است را ، بازی کرد و با همین نقش به شهرتی جهانی دست یافت. تاثیر لندر بر کمدی های مک سنت ( Mack Sennett ) و چارلی چاپلین تردید ناپذیر است.

img/daneshnameh_up/8/8a/macks.jpg
مهم ترین پایه گذار سینمای کمدی صامت در آمریکا ، مک سنت بود. مک سنت که در بسیاری از فیلم هایی که
گریفیث برای کمپانی بیوگراف ساخته بود ، بازی کرده بود ، به دقت از گریفیث فیلم سازی را آموخت. مک سنت بعد از مدتی کار برای کمپانی های مختلف ، سرانجام کمپانی خود را با همکاری چند تن دیگر ، به نام کی استون فیلم ( Keystone Film Company ) تاسیس کرد و در بین سال های 1913 تا 1935 ، هزاران فیلم کوتاه و بیش از صد فیلم بلند ساخت. مک سنت موفق شد یک گونه سینمایی برای خود خلق کند ، کمدی اسلپ استیک. این گونه سینمایی از سیرک ، نمایش های کمدی ، پانتومیم ، فیلم های تعقیب و گریز کمدین فرانسوی ، یعنی ماکس لندر و ... مایه گرفته بود. مک سنت در این نوع کمدی ها ، جهانی پر هرج و مرج را خلق می کرد ، متشکل از پرتاب های خامه و شیرینی ، آویزان شدن از پرتگاه ها ، تقیب و گریز اتومبیل ها ، ضرب و شتم های پر سر و صدا و ... . فضایی که او خلق می کرد سرشار از تحرک بود و همه چیز در آن به شوخی گرفته می شد. این سبک کمدی با ظهور چهره های مطرح و نامداری چون چارلی چاپلین ، باستر کیتن ( Buster Keaton ) ، هری لنگدون ( Harry Langdon ) و هرولد لوید ( Harold Lioyd ) ، توسعه یافت. هر یک از این چهره ها شخصیتی خاص را از خود به نمایش گذاشتند و سینمای کمدی را بسیار ارتقاء دادند و به این ترتیب عصر طلایی کمدی شکل گرفت.
به این جهان آکنده از بی نظمی و سردرگمی ، قهرمان زن کمدی هم افزوده شد و خط داستانی فیلم ها را به سوی فیلم های عاشقانه کمدی کشاند. پانتومیم به یک جزء اصلی سینمای کمدی بدل گشت و هر یک از این هنرمندان که در بالا اشاره شد ، از مهارت های بدنیشان برای خلق فضای شاد و کمیک ، سود جستند.

img/daneshnameh_up/9/99/marx2.png
با ورود صدا به سینما ، سینمای کمدی دستخوش دگرگونی اساسی شد. کماکان شوخی تصویری وجود داشت ، اما شوخی های کلامی بعد تازه ای به سینمای کمدی بخشیده بود. برخی کمدین ها توانستند خود را با این تحول جدید وفق دهند و برخی نیز نتوانستند. در این میان
لورل و هاردی ( Stan Laurel & Oliver Hardy ) بسیار موفق بودند. اما شاید موفق ترین کمدین های این دوران برادران مارکس (Marx Brothers ) باشند. برادران مارکس ، چهار کاراکتر بودند به نام های هارپو ، گرچو ، زپو و چیکو که فیلم های آنها علاوه بر برخورداری از صحنه های کمیک ناشی از هرج و مرج و بی نظمی ، سرشاز از دیالوگ های احمقانه و بی سر و ته و در عین حال بسیار طنز آمیز بود. از جمله فیلم های مطرح برادران مارکس می توان به سوپ اردک ( 1933- Duck Soup ) و شبی در اپرا ( 1935- A Night at the Opera ) اشاره کرد.

در دهه 1930 نوع دیگری از کمدی نیز مطرح شد. این کمدی به آثار تئاتری شباهت داشت ، رئالیستی بود ، به مسائل روز اجتماعی می پرداخت ، ساختار نمایشی داشت و هوشمندانه بود. این کمدی ها به دیالوگ های طنز آمیز تکیه زیادی می کردند و از طرفی مورد علاقه تماشاگران هوشمندی بودند که به تازگی به سینما روی آورده بودند. از جمله این کمدی ها می توان به درد سر در بهشت ( 1932- Trouble in Paradise ) ، ساخته
ارنست لوبیچ ( Ernst Lubitsch ) ، در یک شب اتفاق افتاد ( 1934- It Happened One Night ) ، ساخته فرانک کاپرا ( Frank Capra ) و بزرگ کردن بچه ( 1938- Bringing Up Baby ) ، ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawsk ) اشاره کرد.

در دهه 1940 و به ویژه ، در سال های اوج جنگ جهانی دوم و سال های جنگ سرد ، دیگر جای زیادی برای کمدی و شوخ طبعی وجود نداشت. در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960 ، چند فیلم کمدی ساخته شدند ، ولی آشکارا نازل و بسیار سطحی بودند. در همین دوران
بیلی وایلدر ( Billy Wilder ) ، فیلم ساز بزرگ و مطرح آمریکایی چند فیلم درخشان با مایه های کمیک ساخت که از میان آنها دو فیلم ، بعضی ها داغش رو دوست دارند ( 1959- Some Like It Hot ) و آپارتمان ( 1960- Apartment ) ، جزو بهترین فیلم های کمدی تاریخ سینما هستند. این دو فیلم وایلدر ، بهره مند از نوع خاص طنزپردازی او بودند و اکنده از شوخی های کلامی درخشان.

img/daneshnameh_up/f/fe/Jerry1.jpg
دهه پنجاه همچنین ، شاهد ظهور
جری لوئیس ( Jerry Lewis ) بود. فیلم های اولیه جری لوئیس ، آثاری پر تحرک بودند و یادآور فیلم های قدیمی کمدی. اوج فعالیت جری لوئیس در دهه شصت و هفتاد بود.

به این ترتیب سینمای کمدی که شروعی قدرتمند و دوران اوج نسبتا طولانی را پشت سر گذاشت ، اما در ادامه رکود چشمگیری داشت. زیرا از طرفی تماشاگران دیگر روی خوش به کمدی های سبک نشان نمی دادند و خواهان عمق و ظرافت بیشتر در فیلم های کمدی بودند ، و از طرف دیگر ، ستاره های بزرگی در عرصه کمدی مانند سابق ظهور پیدا نکردند. همه این عوامل موجب شد که رویکرد جدیدی در عرصه کمدی را شاهد باشیم ، اینکه فیلم های این ژانر ، بیش از آنکه خنده دار باشند ، تلخ و درد آور بودند. این نوع کمدی را اصطلاحا
کمدی سیاه می نامند. در جناح مثبت ، باید به فیلم های خوش بینانه مل بروکس ( Mel Brooks ) اشاره کرد و در جناح مقابل به فیلم های ظریف و حساس وودی آلن ( Woody Allen ). وودی آلن موفق به خلق یک نوع کمدی خاص خود شد که آمیزه ای بود از هجو ، فارس و شوخی های کلامی و بهره مند از اندیشه ای خاص که نظام اجتماعی و سیاسی را زیر سوال می برد. در ضمن باید اشاره ای هم کرد به کمدی های هجو گونه استنلی کوبریک ، به ویژه فیلم دکتر استرنج لاو ( 1964- Dr. Strangelove ) که هجویه ای بود بر جنگ طلبی سردمداران آمریکا و برخی آثار مایک نیکولز ( Mike Nichols ) به ویژه فیلم کچ 22 ( Catch -22 ) ، که آن هم هجویه ای بود بر جنگ و اهداف پنهان در پشت آن.

در انتها باید گفت ، اگر چه سینمای کمدی دوران اوج خود را پشت سر گذاشته ، اما کماکان فیلم های درخشانی در این حوزه ساخته می شوند و همچنان چهره های مطرحی را در این عرصه شاهد هستیم که نوع خاص کمدی خود را عرضه می کنند ، چهره هایی همچون
استیو مارتین ( Steve Martin ) و جیم کری ( Jim Carry ).
نکته دیگری که باید گفت ، این است که امروزه ، در فیلم های کمدی سعی می شود بیش از آنکه بر روی شخصیت های کمدی تکیه داشته باشند بر موضوعات و محتوایی کمیک دست بگذارند.
انواع کمدی

اسکروبال ( Screwball )

اسکروبال ، نوعی فیلم کمدی است که در دهه 1930 بسیار رایج شد و محصول دوران رکود اقتصادی در آمریکا و اوضاع نابسامان روانی مردم در این دوران بود. این فیلم ها با عرضه شخصیت های شاد و شنگول که با بی خیالی در دنیایی پر از ثروت و شکوه به سر می بردند ، گریز گاهی بودند برای مردم خسته ، و برای مدتی کوتاه آنها را از مسائل و مشکلاتی که پیش رویشان بود ، دور می کردند. این فیلم ها در عین حال ، انتقاد تلخ و گزنده ای بودند بر علیه طبقه ثروتمند و بی خیال و در پایان هم ، با ازدواج بین دختر ثروتمند و پسر طبقه فقیر یا متوسط تمام می شدند. اساس این کمدی ها مبتنی بر لودگی بود و بسیار پر هرج و مرج بودند. در این کمدی ها مهمل گویی بسیار رواج داشت و جالب آنکه این مهمل گویی ها در عین بی منطقی ، منطقی جلوه می کردند.

یکی از ویژگی های بارز کمدی های اسکروبال ، شخصیتی بود که قهرمان زن این فیلم ها ارائه می داد. این زنان آزاد و مستقل بودند و همتای مردان ، پرخاشگر و دارای استقلال رای و ، طنز و شعور بالایی از خود به نمایش می گذاشتند.

قرن بیستم ( 1934- Twentieth Century) ، ساخته
هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) را می توان به نوعی آغازگر این نوع کمدی ها دانست ، اما این فیلم در یک شب اتفاق افتاد ( 1934- It Happened One Night ) ، ساخته فرانک کاپرا ( Frank Capra ) بود که ویژگی ها و قواعد این نوع کمدی را به خوبی عرضه کرد و آن را رواج داد ( این فیلم در اسکار 1935 چهار جایزه اسکار را نصیب خود کرد ). یکی دیگر از مهم ترین فیلم های این نوع کمدی که در عین حال پرشورترین و بی منطق ترین آن هم هست فیلم بزرگ کردن بیبی ( 1938- Bringing Up Baby ) ، ساخته هاوارد هاکس بود.
کمدی اسکروبال در اواخر دهه چهل کم کم رونق خود را از دست داد.


img/daneshnameh_up/0/07/laurelandhardy.jpg
اسلپ استیک ( Slapstick )

واژه اسلپ استیک درواقع به دو تکه چوب متصل به هم اطلاق می شد که در سیرک ها ، دلقک های سیرک از آن استفاده می کردند و با زدن آنها به هم ، صدای بلندی ایجاد می کردند.
در سینما اسلب استیک به نوعی کمدی اطلاق می شود که ، مقدار قابل توجهی حرکات پرخاشگرانه و خشن در آنها وجود دارد که دستمایه خنده قرار می گیرند. در این نوع کمدی ها بازیگران با مشت و لگد و پرتاب چیز ها به هوا و به سوی بازیگران دیگر ، صحنه را به شکلی مضحک به آشوب می کشند و علت کمیک بودن آنها ، بی انگیزه بودن درگیری آدم هاست که ناخواسته در زد و خورد و بزن و بکوب شرکت می کنند و به اصطلاح کافه را به هم می ریزند.
این نوع کمدی بیشتر در دوران سینمای صامت رواج داشت. از جمله این نوع کمدی ها می توان به کمدی های
مک سنت ( Mack Sennett ) که برای کمپانی کی استون ( Keystone Film Company ) بازی کرد ، اشاره نمود. بسیاری از فیلم های لورل و هاردی ( Stan Laurel & Oliver Hardy ) نیز در این ردیف جای می گیرند ، سه کله پوک هم ارائه دهندگان نوع خاصی از این نوع کمدی هستند.
در سینمای ما اسلب استیک با نام کمدی بزن و بکوب مصطلح است.


فارس ( Farce )

فارس ، شکلی از کمدی است که در آن شخصیت های اغراق شده در موقعیت های اغراق آمیز قرار می گیرند و خنده می آفرینند. فارس همیشه یکی از عناصر اصلی در تئاترهای کمدی و از فرم های رایج سینمای صامت بود که طی آن شخصیت ها با کارهای اغراق آمیز خود موقعیت دراماتیکی پدید می آورند و در تماشاگر ، واکنش ایجاد می کنند.
تقریبا تمامی فیلم های مک سنت به بسط یافته ترین مفهوم کلمه فارس هستند و حتی آثار بزرگ ترین بازیگران سینمای کمدی یعنی
چارلی چاپلین ، باستر کیتن ( Buster Keaton ) ، هری لنگدون ( Harry Langdon ) و هارولد لوید ( Harold Lioyd ) در اصل ، فارس به حساب می آیند. با ورود صدا به سینما ، کمدی ها هم پیچیده تر شدند و به طرح قصه ها ، شخصیت ها و ماجراهای آنان ، گفت و گو و صداهای خنده دار هم افزوده شد. از بین کمدین های عصر ناطق سینما که آثارشان عمدتا به سبک فارس هستند می توان به برادران مارکس ( Marx Brothers ) اشاره کرد.


img/daneshnameh_up/9/90/Strange.jpg
کمدی سیاه ( Black Comedy )

نوعی فیلم یا نمایش که حس تلخ و سیاهی از طنز دارد و معمولا مسائلی جدی ، چون بیماری ، جنگ یا مرگ را دستمایه قرار می دهد. این فیلم ها و نمایش نامه ها ، معمولا سرشتی افشاگر دارند و رفتارها و واکنش های به ظاهر مخفی آدم ها را نسبت به این دسته واقعیت های نا مطلوب ، آشکار می کنند.
از جمله این فیلم ها می توان به دکتر استرنج لاو ( 1964- Dr. Strangelove ) ، ساخته
استنلی کوبریک اشاره کرد. در این فیلم سردمداران یک کشور در اتاقی به نام اتاق جنگ ، به طور احمقانه جنگ های خانمان سوز به راه می اندازند ، در حالی که جان انسان ها برای آنها هیچ ارزشی ندارد. دیالوگ زیر از فیلم خود به خوبی بیانگر همه چیز است :

« آقای رئیس جمهور ، نمی گم آب از آب تکون نمی خوره ، فقط می گم که فوقش بیشتر از ده یا بیست میلیون نفر کشته نمی شن ، بسته به آنتراکت هایی که می دیم. »



img/daneshnameh_up/1/14/modern3.jpg
هجو ( Parody )

هجو ، نوعی کمدی است که در واقع تقلید خنده داری از یک اثر جدی است. هجو یا با برداشتی خنده دار از مضمونی جدی یا انتخاب عناصری از یک اثر جدی و اغراق در آن عمل می کند.
در سال های اخیر
وودی آلن ( Woody Allen ) ، چند بار از این نوع کمدی استفاده کرده ، برای نمونه فیلم پول را بردار و فرار کن ( 1968- Take the Money and Run ) هجوی است بر فیلم های گانگستری و فیلم موزها ( دیوانه ها ) ( 1971- Banana ) هجو فیلم های سیاسی آمریکای لاتین است. از نمونه های دیگر می توان به دو فیلم از مل بروکس ( Mel Brooks ) اشاره کرد ، زین های شعله ور ( 1974- Blazing Saddles ) هجوی بر سینمای وسترن و فرانکشتاین جوان ( 1974- Young Frankenstein ) هجوی بر فیلم های ترسناک. دو فیلم چارلی چاپلین یعنی ، عصر جدید ( 1936- Modern Times ) و دیکتاتور بزرگ ( 1940- The Great Dictator ) نیز فیلم های درخشانی در این زمینه هستند : اولی هجویه ای است بر صنعتی شدن جوامع و دومی هجویه ای است بر عملکرد سردمداران حکومت ها برای جنگ افروزی و اعمال جنایت.
۳)سینمای مستند ( Documentary )

img/daneshnameh_up/c/c5/kuyanse.jpg
مستند ، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و نه با قصه ها و ماجراهای تخیلی ، و می کوشد واقعیت را چنانکه هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن پرهیز کند. به همین خاطر ، این فیلم ها با آدم ها ، مکان ها ، رویدادها و فعالیت های واقعی سر و کار دارند.

ارائه واقعیت در هر حال متضمن دستکاری ، انتخاب ، حذف و شکل دادن است ، به همین خاطر فیلم های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلم ساز بر واقعیتی که ضبط می کند اعمال می دارد ، ارزیابی کرد. اما نکته ای که درباره تمام فیلم های مستند صادق است ، این است که آنها می کوشند حسی از واقعی بودن آنچه را می بینیم و می شنویم به ما القا کنند.

واژه مستند را اول بار
جان گریرسن ( John Grierson ) ( مستند ساز و منتقد سینما ) در نقد فیلم موانا ( 1926- Moana ) ساخته رابرت فالاهرتی ( Robert Flaherty ) به کار برد. گریرسن بعدها این واژه را معادل « برخورد خلاقه با واقعیت » گرفت و سرانجام در سال 1948 ، « اتحادیه جهانی سینمای مستند » این واژه را تصویب و آن را چنین تعریف کرد :

« ضبط سینمایی هر جنبه ای از واقعیت که با فیلم برداری واقعی و بدون دستکاری ، یا با بازسازی وفادارانه و معقول رویدادها ، روی فیلم ، به هدف گسترش بخشیدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل های آنان به عینی ترین و واقعی ترین صورت ممکن انجام شده باشد. ».



« بخش های مختلفی از فیلم مستند ، کویانس کاتزی ( 1983 ) ، ساخته گادفری رجیو



چون مستند به گستره وسیعی از فیلم ها قابل اطلاق است ، منتقدان و فیلم سازان عبارات هم ارز دیگری نیز به کار می برند ، برای مثال مستندهای تبلیغاتی ، مستندهای آموزشی ، مستندهای داستانی ، مستندهای اجتماعی ، مستندهای تاریخی ، مستندهای سیاسی و ... .


تاریخچه ای بر فیلم مستند

اساسا فیلم های اولیه تاریخ سینما را باید فیلم های مستند نامید.
برادران لومیر ( Lumiere ) در شروع کارشان یک سری فیلم ساختند که همگی را از زندگی روزمره مردم تهیه کرده بودند برای مثال ورود قطار به ایستگاه ( 1895) یا خروج کارگردان از کارخانه ( 1895) . در این میان در آمریکا هم ، ادیسون و همکارانش فیلم هایی از اتفاقاتی که در محل کارشان می گذشت ، می گرفتند. همچنین در کشورهای دیگر نیز ، به محض آنکه صاحب این صنعت می شدند ، کارشان را باساخت این گونه فیلم ها آغاز می کردند.
برادران لومیر این فیلم ها را
وقایع اتفاقیه ( Actualites ) می نامیدند.

img/daneshnameh_up/5/5e/nanook3.jpg
img/daneshnameh_up/6/6a/flah.jpg
اما سینمای مستند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم
نانوک شمالی ( 1922- Nanook of the North ) ساخته رابرت فلاهرتی آغاز شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت فلاهرتی ، یک معدن شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا ، فعالیت می کرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال 1920 به آن محل رفت تا در میان یک خانواده اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از 16 ماه با فیلم های گرفته شده به آمریکا بازگشت ، فیلم ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت 75 دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود ، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آنها بود. از طرف دیگر شیوه فیلم برداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی ، در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلم های مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد.

موفقیت فیلم نانوک شمالی و هزینه اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را بر آن داشت که به فیلم مستند بیشتر توجه کند. در همین زمان
کمپانی پارامونت ( Paramont Pictures ) سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد و دست او را در انتخاب محل و موضوع کاملا باز گذاشت. حاصل این قرارداد فیلم موانا ( 1926) بود. موانا ، مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب در ساموا بود. ساخت این فیلم 20 ماه به طول انجامید. فلاهرتی در این فیلم از نگاتیوهای پانکروماتیک استفاده کرد که تازه به بازار آمده بودند و به تمامی طیف های رنگی قابل دید ، حساس بودند ، همچنین او از عدسی تله فتو برای ایجاد عمق میدان ، بسیار استفاده کرد. این فیلم از سوی منتقدان تمجید شد ، اما از سوی تماشاگران عادی چندان با استقبال رو به رو نشد.
بعد از این فیلم ، فلاهرتی چند مستند دیگر نیز ساخت ، اما سرانجام سیستم استودیویی هالیوود با دخالت هایش و تاکید بیش از حد بر روی ساخت مستندهای تجاری او را ناامید کرد و او نیز به انگلستان مهاجرت کرد.

گرچه فیلم های فلاهرتی از پیش برنامه ریزی شده و حتی گاه تمرین شده بودند ، اما دستاوردهای درخشانی به حساب می آمدند که شیوه های مختلف زندگی را نشان می دادند و در آنها ، کار هنرمندانه و خلاقانه ای در زمینه انتخاب فضا ، کار با دوربین و ندوین به چشم می خورد.

img/daneshnameh_up/a/a4/vertov1.jpg
جنبش مهم دیگر در عرصه مستند سازی در دهه 20 میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آن
ژیگاورتوف ( Dziga Vertov ) بود. ژیگاورتوف در 1918 ، یعنی در اوج درگیری های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوینگر حلقه های خبری ، فعالیت می کرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلم ها را صرفا به صورت کاربردی و مفید سر هم کند ، اما رفته رفته دست به تجربه هایی زد تا از طریق تدوین ، بر شدت بیان فیلم ها بیفزاید.

از آنجا که ورتوف از طرفداران نظام جدید بود ، تجربه هایش از جانب کمیته سینمایی حکومت جدید ، حمایت می شد ، به همین خاطر ورتوف گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کینو کی ( Kinoki ) ، به معنای
سینما – چشم ( Cinema – Eyes ) ، گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که ، ابزار سینما ( منظور دوربین ) ، برای بازسازی واقعیت ، چنانکه بر ما ظاهر می شود ، توانایی مطلق دارد و دیگر اینکه ، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله تدوین و بازآرایی ، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف این نظریه را کینو – گلاز ( Kino – Glaz ) ، به معنای دوربین – چشم ( Camera – Eyes ) نامید و نقش مهمی در زیبایی شناسی تدوین ادا کرد.

مدتی بعد از به قدرت رسیدن لنین ، یعنی در سال 1922 ، ورتوف یک سلسله حلقه های خبری – مستند ، که آگاهانه سر هم شده بودند عرضه کرد و این مجموعه را کینو – پراودا ( Kino – Pravda ) به معنای سینما – حقیقت نامید. بیست و سه فیلم سینما – حقیقت ورتوف که بین سال های 1922 تا 1925 ساخته شد ، جنبه های وسیع و گوناگون تکنیک های تجربی او را در بر داشتند. در بین آثار ورتوف ، کامل ترین و مهم ترین فیلم او
مرد دوربین به دست ( 1929- The Man With A Movie Camera) است. این فیلم تمام جنبه های تدوین و کار با دوربین را که تا آن زمان در سینمای صامت شناخته شده بود به کار گرفته است ، تا زندگی در جریان طبیعی خود را در یک روز عادی در مسکو ، از طلوع آفتاب تا غروب به تصویر بکشد.

بعد از فلاهرتی و ورتوف ، سرشناس ترین نام در تاریخ سینمای مستند ، جان گریرسون است. گریرسون در انگلستان فعالیت می کرد. سینمای انگلستان از همان ابتدای ظهور سینما در این کشور، توجه خاصی به فیلم های مستند داشت.
گریرسون بسیار بر روی فیلم های مستند و مونتاژی شوروی ( به ویژه آثاز ورتوف ) کار کرد. او تعدادی از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد ، از جمله ، رابرت فلاهرتی را که به انگلستان مهاجرت کرده بود ، دعوت به همکاری کرد. آنها نهضتی به راه انداختند که آن را مستند سازی مسئولانه ( Socially Commited ) می نامیدند. گریرسون و گروهش طی ده سال در حدود سیصد فیلم عرضه کردند. فیلم های این گروه ، زندگی مردم انگلستان را به تصویر می کشید و مسائل و مشکلات اجتماعی را مطرح می کرد. در این فیلم ها ، تکنیک های چشمگیری به کار رفته است ، اما در این فیلم ها بیش از مسائل هنری و زیبایی شناختی ، جنبه آموزشی و خبری آنها اهمیت دارد. آنها همچنین در دوران جنگ ، مستندهای خوب و در خور توجهی ساختند. از جمله فیلم های مستند مهم و قابل توجه این گروه می توان به رانده شدگان ( 1929- Driifters ) ساخته جان گریرسون ، سرچشمه ( 1931- Upstream ) ساخته
آرتور آلتن ( Arthur Elton ) ، بریتانیای صنعتی ( 1933- Industrial Britain ) ساخته فلاهرتی ، آواز سیلان ( 1934- Song Of Ceylon ) ساخته بازیل رایت ( Basil Wright ) و پست شبانه ( 1936- Night Mail ) ساخته بازیل رایت و هری وات ( Harry Watt ) اشاره کرد. لازم به ذکر است این گروه پر شور در دهه چهل از هم پاشید.
انگلستان امروز هم یکی از کشورهای مهم تولید کننده فیلم های مستند است.

چشمگیر ترین توسعه ای که از آن زمان به بعد در سینمای مستند رخ داده ، بی تردید مطرح شدن
سینما – وریته ( Cinema – Verite ) در فرانسه و سینمای بی واسطه ( Direct Cinema ) در آمریکا ، هر دو در دهه 1960 بوده است. هر دوی این جنبش ها ، تحت تاثیر فیلم ها و آثار مستند تلوزیونی قرار داشتند و در شکل گیری آنها ، ورود دوربین ها و ضبط صوت های سبک ، عدسی زوم و فیلم های حساسی که در نور طبیعی هم قابل استفاده هستند ، نقش مهمی داشته است.

سینما – وریته عبارتی است فرانسوی معادل سینما – حقیقت و به یک رشته فیلم های مستندی اطلاق می شود که به دوربینی سبک و قابل حمل و مضامینی خود انگیخته اتکا دارند که از پیش طرح ریزی نشده باشند. سینما – وریته عبارتی است که
ژان روش ( Jean Rouch ) برای توصیف فیلم وقایع نگاری یک تابستان ( 1961) که با همکاری ادگار مورن ( Edgar Morin ) ساخته بود و آن را از اولین فیلم های سینما – وریته می دانند ، به کار برده است. اصول تئوریک و علمی سینما وریته تا حد زیادی به آثار ژیگاورتوف و تا حد کمتری به فیلم های رابرت فلاهرتی متکی است. یک تکنیک بارز در سینما – وریته ، انجام گفت و گوهای بی مقدمه و آنی برای بررسی مساله مورد نظر است. از دیگر فیلم سازان فرانسوی مطرح سازنده فیلم های سینما – وریته می توان به کریس مارکر ( Chris Marker ) و ماریو روسپولی ( Mario Ruspoli ) اشاره کرد. مهم ترین اثر تولید شده این مکتب هم اندوه و ترحم ( 1970- ) ساخته مارسل افولس ( Marsel Ophuls ) است.

سینمای بی واسطه ، نامی بود که
آلبرت مایزلز ( Albert Maysles ) ، مستند ساز مطرح آمریکایی ، آن را به این سری فیلم ها داد و علت این نامگذاری آن بود که ، برداشت بی واسطه ، آنی و موثق آنها را انعکاس دهد. در این گونه فیلم ها نیز مانند سینما – وریته ، برنامه ریزی قبلی و طرح ماجرایی از پیش طراحی شده وجود ندارد. مهم ترین فیلم ساز این جنبش فردریک وایزمن ( Frederick Wiseman ) است و از آثار مهم او می توان به دبیرستان ( 1968- High School ) اشاره کرد.

گر چه تولید فیلم های مستند ، به خاطر عدم نمایش عمومی آنها ( زیرا تماشاگر عام ندارند و از نظر تجاری چندان موفق نیستند ) ، با اشکال رو به رو است ، اما برخی از آنها چنان تصویر تکان دهنده ای از جهان و زندگی ارائه کرده اند که اکران عمومی انها بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است ، که در این میان می توان به فیلم
بخش هارلن ، آمریکا ( 1975- Harlan County, U.S.A ) ساخته باربارا کاپل ( Barbara Kopple ) ، که درباره اعتصاب معدن چیان است ، اشاره کرد.

img/daneshnameh_up/c/cc/bowlingc].jpg
شاید ، دیگر جنبش خاصی را در زمینه مستندسازی شاهد نباشیم ، اما در نقاط مختلف جهان مستندهای بسیار ارزنده ای ساخته می شوند که آینده فیلم مستند را کماکان تضمین می کنند ، به ویژه در سال های اخیر با پیچیده تر شدن مناسبات سیاسی ، مستندهای سیاسی طرفداران بسیاری یافته و در این بین کسی که بیش از همه به شهرت رسیده
مایکل مور ( Michael Moore ) است ، به ویژه با دو مستند سیاسی اش یعنی ، بولینگ برای کلمباین ( 2002- Bowling for Columbine ) و فارنهایت 11/9 ( 2004- Fahrenheit 9/11 ) . در این میان باید از گادفری رجیو ( Godfrey Reggio ) نیز نام برد ، رجیو سه گانه درخشانی دارد به نام های کویانس کاتزی ( 1983- Koyaanisqatsi ) ، پوآک کاتزی ( 1988- Powaqqatsi ) و نوکای کاتزی ( 2002- Naqoyqatsi ) که علاوه بر برخورداری از مولفه های فیلم مستند ، در واقع فیلمی کاملا طراحی شده ، با موسیقی خاص و زیبا ، فیلم برداری و تدوین درخشان و در نهایت برخوردار از مضامین فلسفی است
+ نوشته شده در سه شنبه ششم آذر 1386ساعت 16:45 توسط ابوذر برزگر |

اندازه های مختلف فیلم:
عرض فیلم به میلیمتر را ، قطع یا اندازه فیلم گویند. عرض های استاندارد فیلم عبارت اند از 8 ، 16، 35 ، 65 و 70.
هر چه قطع و اندازه فیلم بزرگ تر باشد ، تصویر حاصل از آن روی پرده هم ، شفاف تر و واضح تر است.


فیلم هشت میلیمتری

کوچکترین قطع فیلم به عرض 8 میلیمتر که بیشتر در تولید فیلم های آماتوری و آموزشی استفاده می شود ، زیرا هم ارزان است و هم کار با آن آسان می باشد. اما این فیلم ها تصویری کوچک با کیفیت نازل تولید می کنند و کیفیت صدا نیز در آنها ، چندان مطلوب نیست. در این نوع فیلم ها ، هر 80 قاب ، در یک فوت قرار دارد.


فیلم هشت میلیمتری سوپر

این فیلم ها از سال 1966 جایگزین فیلم های 8 میلیمتری معمولی شدند. در این فیلم ها ، سوراخ های حاشیه ای کوچکتر شده است و در نتیجه قاب بزرگتری در اختیار می گذارد ( این فیلم ها تا 50 درصد ، فضای تصویری بیشتری نسبت به فیلم 8 میلیمتری معمولی را ارائه می دهند ). چون سطح تصویر این فیلم ها بزرگ تر است ، وضوح تصویری آن نیز بیشتر است و کیفیت رنگ آن هم به نسبت نوع معمولی این فیلم ها ، بهتر است. در این فیلم ها ، در هر فوت 72 قاب وجود دارد. گرچه این فیلم ها بیشتر توسط فیلم سازان غیر حرفه ای مورد استفاده قرار می گیرند ، اما از آنها برای تولید فیلم های آموزشی و صنعتی حرفه ای هم استفاده می شود. این فیلم ها را سوپر 8 هم می نامند.


فیلم 16 میلیمتری

این فیلم ها در سال 1923 به بازار آمدند و بیش از همه ، فیلم سازان آماتور را به عنوان مشتری در نظر داشتند ، زیرا هم ارزان بودند و هم کار با آنها آسان بود ، اما از طرفی ، چون امکانات قابل توجهی داشتند در فیلم سازی حرفه ای نیز مورد توجه قرار گرفتند.
از این فیلم ها در تولید فیلم های صنعتی ، دولتی و آموزشی بسیار استفاده می شد و می شود. با روی کار آمدن این فیلم ها ، دوربین های سبک 16 میلیمتری به اصلی ترین وسیله تولید فیلم های خبری تلوزیونی بدل شد ، هر چند امروزه جای آنها را دوربین های سبک ویدئویی گرفته است. همچنین فیلم 16 میلیمتری ، محبوب ترین فیلم برای تولید آثار
مستند و تجربی بوده و هست و فیلم سازان مستقل معمولا علاقه خاصی به استفاده از آنها دارند. در حال حاضر فیلم های 16 میلیمتری چنان کیفیت بالایی یافته اند که از آنها در تولید فیلم های بلند داستانی هم استفاده می کنند و سپس از آن ، نسخه 35 میلیمتری تهیه می کنند ، تا این فیلم ها برای نمایش نیز ، مناسب شوند.


فیلم 16 میلیمتری سوپر

این فیلم در سال 1971 به بازار آمد. این فیلم ها به نسبت فیلم های 16 میلیمتری معمولی دارای 40 درصد فضای تصویری بیشتر هستند. این فیلم ها تصویری عریض ارائه می دهند و برای بزرگ کردن به نسخه 35 میلیمتری ، مناسب تر هستند.


فیلم 35 میلیمتری

این قطع فیلم ، قطع استاندارد برای فیلم سازی حرفه ای است و عمده فیلم های سینمایی به صورت 35 میلیمتری ساخته می شوند. این قطع فیلم دارای چهار سوراخ حاشیه در دو طرف هر قاب است و در هر فوت آن 16، قاب وجود دارد. این نوع فیلم را برای اولین بار ،
شرکت ادیسون و ایستمن کداک( Eastman Kodak ) در سال 1899 به بازار عرضه کردند ، که با توجه به رواج دستگاه های ادیسون ، به زودی به قطع استاندارد فیلم سازی بدل شد.
این قطع فیلم ، تصاویر واضح ، شفاف ، خوب و قابل قبولی برای تماشاگر ارائه می دهد. با ورود صدا به سینما در سال 1929 ، ابتدا لازم شد که فیلم ها قطع مربعی بگیرند تا برای لبه صدا نیز جا باشد ، اما به زودی نسبت ابعاد آن به نسبت آشناتر 33/1 به 1 برگردانده شد.


فیلم 65 میلیمتری

فیلم 65 میلیمتری قابی با نسبت ابعاد 85/1 به 1 دارد و در نتیجه عریض تر از فیلم های 35 میلیمتری است. همچنین فضای تصویری این قطع فیلم 5/4 برابر بیشتر از فیلم های 35 میلیمتری معمولی است و در نتیجه تصویری با تفکیک و کیفیت بهتر عرضه می کند ، اما هزینه گزاف و مشکلاتی که در فیلم برداری با آن وجود دارد ، سبب شده که کاربرد این نوع فیلم ها محدود باشد. لازم به ذکر است که بعد از فیلم برداری از فیلم ها با این نوع فیلم ، از آنها نسخه 70 میلیمتری تهیه می شود تا جا برای لبه
صدای استریو فونیک نیز وجود داشته باشد.


img/daneshnameh_up/e/ed/apollo05.jpg
فیلم 70 میلیمتری

این قطع فیلم ، عریض ترین فیلم در صنعت فیلم سازی تجاری است که معمولا برای تولید نسخه های اکران فیلم های باشکوه ، حماسی و پر خرج مورد استفاده قرار می گیرد.
فیلم 70 میلیمتری که عرضی دو برابر عرض فیلم 35 میلیمتری دارد و نیز به خاطر پرده عریض آن به نسبت 2/2 به 1 ، هنگامی که به نمایش در می آید ، تصویری با وضوح و شفافیت عالی دارد. لازم به ذکر است که در سال های اخیر ، روش بزرگ کردن تصویر فیلم 35 میلیمتری به روی نسخه 70 میلیمتری رواج یافته است و این تا حد زیادی از هزینه های گزاف استفاده مستقیم از فیلم 70 میلیمتری و حتی 65 میلیمتری می کاهد

فیلم‌نامه (به انگلیسی: Screenplay) یا سناریو (به فرانسوی: Scénario) داستانی است که همراه با توضیح صحنه‌ها برای ساخت فیلم نوشته می‌شود. به نویسندهٔ فیلم‌نامه، فیلم‌نامه‌نویس می‌گویند. عناصر فیلم‌نامه از داستان و شخصیت‌ها ، صحنه‌ها ، سکانس‌ها ، پرده‌ها ، موسیقی ، مکان‌ها و ... تشکیل شده‌اند.

شکل فیلم نامه
هر فیلم نامه شامل دو بخش است :

شناسنامه فیلم نامه
متن اصلی

شناسنامه فیلم نامه

شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است.

در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود.

هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد.
ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست.
زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود.

در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود.
فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند.

از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود.
برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است.


متن فیلم نامه

برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند.
سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم.

مشخصات سکانس

مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله
فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند.

مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از :
شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات.
ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است.

در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند.

شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری


شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند.

وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا
داخلی است یا خارجی.
داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد.
خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود.
با مشخص شدن نوع فضا ،
فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند.

زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند.

مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند.

مشروح سکانس

ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است :

مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ...

حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد.

افه های تصویری : برخی از
افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود.

دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز
تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند.

صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است.

فیلم نامه ( ScreenPlay )

فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است.


فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist )

کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند.

گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک
تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد.


مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه

فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا
استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد.
وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد
فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند.

گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله
تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود.

وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br>

ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب

img/daneshnameh_up/6/6d/Goldman.jpg
به قول
ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی :
« در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...»
این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های
ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد.

یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند.

یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد.

شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند.

باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر
فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات.

فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند.

شخصیت ( Character )

هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... .


شخصیت پردازی ( Characterization )

ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر.
بر خلاف
رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است.
شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود.

در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد.

برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت
جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند.

با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال :
از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا.
از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری.
از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری.
و ...
در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم :


پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist )
img/daneshnameh_up/e/e3/gladiator2.jpg
شخصیت اصلی مرد در رمان ،
نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند.

در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه
رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند.


قهرمان زن ( Heroine )
img/daneshnameh_up/f/f7/erin.jpg
شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند.


« نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. »


در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و
جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند.


آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist )

شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد.

آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های
هیچکاک .

img/daneshnameh_up/f/f4/haniball.jpg
این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته
جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند.

سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم.


ضد قهرمان ( Antihero )

چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند.

ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند.

اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش
جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد.


img/daneshnameh_up/d/df/taxidriver.jpg
img/daneshnameh_up/1/1b/taxidriver2.jpg
« دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.»


در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که
جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - Rebel Without A Cause ) یا مارلون براندو ( Marlon Brando ) در وحشی ( 1954- The wild) بازی کردند ، اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- Bonnie And Clyde ) به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( 1976- The Taxi Driver) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد.

در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است.

ساختار سنتی فیلم نامه
در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد.

در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد :

1- الگوی شخصیتی فیلم نامه

در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او
قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... .
باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است.

2- ساختار ماجرایی فیلم نامه

در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ).

در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است.


ساختار سه پرده ای

در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند ) :

پرده اول :

پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند :

1- زمان و مکان وقوع ماجرا.
2- ژانر فیلم.
3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها.
4- شناخت وضعیت تعادل. img/daneshnameh_up/e/e9/ed1.jpg
5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم
ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ...
اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم
خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان.

نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد.

پرده دوم :

در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست.
معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند.
در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود.

پرده سوم :

در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند.

برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم.
شخصیت پردازی
شکل فیلم نامه

فهرست مندرجات

[مخفی شود]

[ویرایش] انواع فیلم‌نامه

[ویرایش] سکانس

سکانس یک فصل از فیلم‌نامه‌ است که می‌تواند از یک یا چند صحنه تشکیل شود و یک موضوع را دنبال می‌کند که با پایان یافتن آن موضوع سکانس نیز عوض می‌شود.

[ویرایش] صحنه

مکان فیلم‌برداری را صحنه (Location) گویند. در یک صحنه به فضای حاکم بر آن، بازی بازیگر در صحنه، دیالوگ‌ها و اتفاقاتی که در آن مکان صورت می‌گیرد پرداخته می‌شود. صحنه از یک یا چند پلان تشکیل می‌گردد که ممکن است داخلی یا خارجی و یا روز یا شب یا ساعاتی دیگر باشد.

[ویرایش] پلان، نما یا شات

پلان کوچک‌ترین واحد یک فیلم است به عبارت دیگر پلان برشی از یک صحنه‌است. از نظر فنی عبارت است از تصویر و یا تصاویری که در یک زمان ممتد کار دوربین یعنی از زمان به کار افتادن دوربین تا متوقف شدن آن روی نوار فیلم ثبت شود. تفاوت پلان، شات و نما صرفاً تفاوتی زبانی است و هر سه یک معنا دارند: پلان واژه فرانسوی، شات انگلیسی و نما فارسی است.

[ویرایش] مقاطع نوشتن فیلمنامه

  1. ایده
  2. سوژه
  3. خلاصه طرح
  4. سیناپس
  5. فیلمنامه کامل

    فیلمنامه بلند یا همان فیلمنامه سینمایی متنی است که شروع، میان و پایان مشخصی دارد. این متن معمولاً چیزی حدود دو ساعت فیلم را شامل می‌شود. ”سید فیلد“ مدرس مشهور فیلمنامه‌نویسی معتقد است فیلمنامه سینمایی باید صد و بیست صفحه باشد؛ و بر همین اساس فرمولی را برای ساختار این نوع از فیلمنامه ارائه داده است که در جای خود به آن خواهیم پرداخت. اما همه می‌دانیم کم نیستند فیلم‌هایی که زمانی حدود نود دقیقه (معادل نود صفحه) دارند. یا فیلم‌هایی سینمایی با زمانی بیشتر، مثلاً دویست و ده دقیقه. اما به هر حال فیلمنامه سینمایی از نظر زمانی بیشتر از هفتاد دقیقه است. در حالی که از لحاظ ساختاری نیز بر خلاف فیلمنامه کوتاه از موضوعی فرعی که رابطه‌ای

    فیلم‌نامه کوتاه

    فیلم‌نامه کوتاه به فیلم‌نامه‌ای گفته می‌شود که حداکثر حدود ۳۰ صفحه باشد. یا به طور کلی از فیلم‌نامه‌ بلند که حداقل ۷۰ صفحه است کمتر باشد.


    تنگاتنگ با موضوع اصلی دارد، بهره می‌جوید. این موضوع یا داستان فرعی کمک می‌کند که موضوع اصلی بهتر معنا یابد و گیراتر و پررنگتر جلوه نماید. فیلمنامه بلند نیز می‌تواند گفتگو (دیالوگ) داشته باشد. یا فاقد آن باشد. 

  6.  فیلمنامه مستند:فیلمنامه مستند نیز می‌تواند کوتاه یا بلند باشد. این قالب بیانی از فیلمنامه قالبی است که به بیان موضوع خود بدون دخالت تخیل نویسنده می‌پردازد. در این قالب نویسنده بر اساس تحقیقی که درباره موضوع و سوژه انجام داده است، دست به نگارش فیلمنامه می‌زند. این فیلمنامه می‌تواند بر اساس موضوعی باشد. و یا هر چیز دیگری از جمله وقایع طبیعی (سیل، زلزله، آتش سوزی،...)، یافته‌های علمی و پزشکی، طبیعت و جانوران، پدیده‌های اجتماعی (جنایات، طلاق،...) و جنگ‌ها و مبارزات مردمی. در فیلمنامه مستند نویسنده از تخیل خود استفاده چندانی نمی‌کند. اما او می‌تواند با تحقیقی جامع و کامل، و بر اساس توان، مهارت و سلیقه خود کار را از یک گزارش ساده و سطحی به یک اثر هنری زیبا و به یادماندنی تبدیل کند.  

    فیلمنامه سریالی:

  7. فيلمنامه سريالي تقريباً همه عناصر فيلمنامه بلند را درون خود دارد. اما با اندكي تفاوت. اين نوع از فيلمنامه از نظر زماني هيچ محدوديتي ندارد. مي‌تواند از چند قسمت تا دويست، ‌سيصد، يا... قسمت باشد. از لحاظ موضوع برخلاف فيلمنامه سينمايي، صرفاً يك موضوع يا قصه فرعي دارد، اين فيلمنامه مي‌تواند چندين موضوع و قصه فرعي را به صورت مستقل يا بطور موازي پي بگيرد. مي‌تواند شخصيت‌هاي رعي فراواني داشته باشد. از آنجا كه اين فيلمنامه براي توليد كار تلويزيوني در نظر گرفته مي‌شود، و رسانه تلويزيون خصوصياتي متفاوت با سينما دارد. (از جمله اين تفاوت‌ها مي‌توان به تمركز مخاطب در سالن تاريك سينما و عدم آن تمركز درون خانه و مقابل تلويزيون اشاره كرد) اين فيلمنامه مي‌تواند ريتمي كندتر از ريتم سينما داشته باشد. يعني اگر در فيلمنامه سينمايي هر صفحه را معادل يك دقيقه فرض مي‌كنيم، در كار تلويزيوني مي‌تواند هر صفحه از فيلمنامه برابر با يك دقيقه و سي‌ ثانيه باشد

  8. اقتباسی:

  9. فیلم‌نامه اقتباسی به فیلم‌نامه‌ای گفته می‌شود که از روی متن ادبی اقتباس شده باشد

+ نوشته شده در سه شنبه ششم آذر 1386ساعت 14:19 توسط ابوذر برزگر |

نور
img/daneshnameh_up/2/2e/light4.jpg
بخش عمده ای از تاثیر گذاری تصویر ، ناشی از کار نورپردازی آن است. نورپردازی توسط
مدیر فیلم برداری انجام می شود ، اما کاملا با نظر کارگردان.

در سینما ، نورپردازی چیزی فراتر از نورتاباندن به اشیا ، فقط برای نمایاندن آنها است. بخش های روشن تر و تیره تر درون قاب به ساخته شدن ترکیب بندی هر نما کمک می کنند و به این ترتیب نگاه ما را به اشیا و کنش های خاص معطوف می دارند. یک لکه که نور بیشتری دریافت کرده ، می تواند چشم بیننده را به یک نکته مهم جلب کند ، در مقابل ، سایه جزئیات را پنهان می کند یا تعلیق ایجاد می کند درباره اینکه چه چیزی ممکن است در آنجا ، در پشت سایه باشد.

نورپردازی کمک می کند تا بافت ها جلوه گر شوند : خطوط یک صورت ، ظرافت تار عنکبوت ، بافت زبر چوب ، درخشندگی یک قطعه جواهر و ... .

img/daneshnameh_up/3/3e/asphalt.jpg
همچنین نورپردازی به ترکیب بندی کلی نما شکل می دهد. مثلا در شکل سمت چپ که نمایی از فیلم جنگل آسفالت ( 1950- The Asphalt Jungle ) ساخته
جان هیوستون ( John Huston ) است ، نوری که از یک لامپ آویزان می تابد ، اعضای باند ( انها قصد دزدی از یک جواهر فروشی را دارند ) را به صورت یک تن واحد نشان می دهد و در عین حال با تاکید بر قهرمان ، از طریق اختصاص دادن روشن ترین و تمام رخ ترین حالت به او ، نقش او را برجسته تر کرده است.

نورپردازی می تواند حس ما از شکل و بافت اشیای نمایش داده شده را تحت تاثیر قرار دهد. برای مثال اگر به توپی از پهلو نور بتابد یک نیم دایره خواهیم دید و اگر از جلو به آن نور بخورد ، گرد به نظر خواهد رسید.

سایه (Shadow )

یکی از مسائل بسیار مهم در نورپردازی سایه است ، زیرا سایه ها به شدت می توانند به حس فضا کمک کنند. دو نوع مهم سایه وجود دارد که هر دو در ترکیب بندی سینمایی نقش مهمی دارند :

سایه پیوسته ( Attached Shadow ): هنگامی که بخشی از یک شیء ، جلوی تابش نور ، بر بخش دیگر آن را بگیرد سایه ایجاد شده ، سایه پیوسته است. برای مثال وقتی در اتاق تاریکی رو به روی شمعی می ایستید ، بخش هایی از صورت و بدنتان در تاریکی قرار می گیرد. این پدیده سایه پیوسته است.

سایه افکنده ( Cast Shadow ): در همان مثال شمع ، بدن شما جلوی تابش نور را می گیرد و سایه ای روی دیوار پشتی ایجاد می شود ، این سایه ، سایه افکنده است.


چهار ویژگی مهم نور ، در نورپردازی یک صحنه

کیفیت
کیفیت نورپردازی به شدن نسبی نور بستگی دارد. به این ترتیب دو حد نورپردازی داریم :

نورپردازی سخت : همان طور که از نامش نیز پیداست ، نورپردازی را سخت گویند که در آن از نورهای شدید استفاده می شود. برای مثال در طبیعت ، آفتاب ظهر نور سخت ایجاد می کند. در نورپردازی سخت ، سایه ها کاملا مشخص و تند هستند و بافت ها و کناره های تیز ایجاد می شود.

نورپردازی نرم : در نورپردازی نرم ، روشنایی ها پخشیده هستند و شدت نور به نسبت نورپردازی سخت کمتر و ملایم تر است. برای مثال نور آسمان ابر آلود ، نرم است. در این نورپردازی ، خطوط و بافت ها کمی نرم ، پخشیدگی نور بیشتر و تضاد ملایم تری بین نور و سایه وجود دارد.

جهت
جهت نورپردازی ، بر مسیری اشاره می کند که نور به شی ء می تابد. این مسیرها عبارت اند از :

نور جلویی : نوری که از رو به رو به سوژه می تابد.

img/daneshnameh_up/4/45/light3.png
نور پشتی : این نور از پشت موضوعی که قرار است فیلم برداری شود به آن می تابد و می تواند در زوایای مختلف از پشت بتابد برای مثال مستقیم ، از بالا ، از پهلو و ... . نور پشتی اگر همراه دیگر نورها نباشد اثری ضد نور دارد و سوژه را تاریک و تیره می کند. همچنین این نور کمک می کند خطوط مرزی مشخص شوند و سوژه از پس زمینه جدا شود.

« به تصویر سمت چپ توجه کنید ، که چگونه تنها استفاده از نور پشتی ، سوژه را تاریک و در نتیجه آن را مبهم و مرموز کرده است.»

نور پایین : نوری که از جلو و از پایین به سوژه می تابد برای مثال کسی که در کنار آتش نشسته و نور آتش از پایین چهره او را روشن می کند. از آنجا که نورپردازی از پایین ، چهره را تحریف می کند ، ممکن است برای خلق وحشت از آن استفاده شود.

نور بالا : نوری که از جلو و از بالا به سوژه می تابد. این نور اگر بر چهره بازیگر بتابد استخوان بندی صورت او را به خوبی نشان می دهد ، به همین خاطر هر گاه فیلم ساز بخواهد حالت چهره و حس موجود در چهره بازیگر ، نمایان شود از این نور استفاده می کند.

جهاتی که در اینجا گفته شد جهات اصلی هستند کمی تغییر زاویه می تواند ، جهات نوری دیگر و در نتیجه کاربردهای بیشتر ایجاد کند.

منبع
منبعی که نور را تولید می کند. ممکن است فیلم ساز نخواهد از یک منبع نور مصنوعی استفاده کند و نور طبیعی که در محیط وجود دارد را مناسب بداند و تنها با کمی تغییر در شدت و ضعف و یا سمت و سوی آن ، از طریق فیلتر های نوری یا موانعی که بر سر راه نور ایجاد می کند ، نور مورد نیازش را تامین کند ( این کار در فیلم های مستند بیشتر مرسوم است ). همچنین فیلم ساز می تواند برای رسیدن به نور مورد نظرش در صحنه ، از انواع پروژکتورها و نورپرداز ها استفاده کند.
در اغلب فیلم های داستانی از منابع نوری اظافی برای اعمال کنترل بیشتر بر کیفیت تصویر استفاده می شود. در بیشتر فیلم های داستانی ، چراغ های رو میزی ، چراغ های خیابانی و لامپ هایی که در میزانسن می بینیم ، منبع اصلی تامین نور فیلم برداری نیستند و هم زمان با آنها منابع نوری دیگری خارج از صحنه ، بخش های مختلف آن را روشن می کنند.
فیلم ساز باید تلاش کند ، تا طرحی از نورپردازی ایجاد کند ، که با منابع نوری موجود در صحنه مانند همان چراغ های رومیزی و ... هم خوانی داشته باشد. برای مثال در حالی که در تصور می بینیم ، تنها یک شمع به عنوان منبع نور در صحنه وجود دارد ، نمی توان صحنه را خیلی رو شن و پر نور کرد.

رنگ
فیلم سازهایی که می خواهند بر نورپردازی کنترل داشته باشند ، با نور تا حد امکان سفید خالص کار می کنند. فیلم سازها با استفاده از فیلترهایی که در جلو منبع نور قرار می دهند ، می توانند نور را به هر رنگی که می خواهند در بیاورند. برای مثال ، برای القای نور شمع به ته رنگی نارنجی نیاز است و یا برای القای رنگ شب به آبی متمایل به ارغوانی. رنگ نور بسیار مهم است و تاثیرگذار. با به کار بردن رنگ مناسب در نور می توان به خلق فضا بسیار کمک کرد ، مانند آنچه در مثال نور شمع و نور شب گفته شد.

ما عادت کرده ایم که به نور محیط هر روزه خود بی توجه باشیم ، از این رو نورپردازی فیلم هم می تواند به سادگی برایمان عادی شود و حتی بدتر بی اهمیت جلوه کند ، با این حال ظاهر یک نما و حس نهفته در آن ، با ویژگی هایی که نور صحنه از آن برخوردار است می تواند کنترل شود. فیلم ساز به طرق مختلف می تواند با دستکاری این عوامل و با ترکیب آنها به تجربه بیننده شکل بدهد.

پس از آنکه نورپردازی هر صحنه کامل شد ، باید مراقب بود که نور برای دوربین کافی باشد. در این مرحله مدیر فیلم برداری با
نورسنج ، مقدار نور تابانده شده به صحنه و مقدار نوری را که توسط اجسام ، به ویژه اجسام براق بازتابیده می شود را اندازه می گیرد و با استفاده از آن ، ابزار لازم برای فیلم برداری از آن صحنه را فراهم می کند.


همچنین ببینید :

نورپردازی ، نور ها ، ابزار
.
نورها:


img/daneshnameh_up/6/62/light1.jpg
در نورپردازی سنتی که به آن نورپردازی سه نقطه ای هم می گویند ، حداقل سه منبع نوری را برای هر نما در نظر می گیرند و با کم یا زیاد کردن ، تغییر زاویه دادن و ... به نور مورد نظر دست می یابند :

منبع نور اصلی ( Key Light ) :
نور اصلی یک صحنه که معمولا با زاویه 45 درجه نسبت به موضوع تابانده می شود. نور اصلی می تواند از نور خورشید نیز تامین شود. نورهای دیگر را برای کنتراست ، ایجاد سایه روشن و تزئین صحنه ، به این نور می افزایند.

منبع نور فرعی یا تلطیف کننده ( Fill Light ) :
نور ملایمی که معمولا کنار دوربین و در کنار یا رو به روی نور اصلی قرار می گیرد تا مناطق نور ندیده را نور دهد و یا سایه های ایجاد شده توسط نور اصلی را تلطیف کند و به این ترتیب از شدت تضاد نور و سایه بکاهد. از این نور برای تزئین صحنه هم استفاده می شود. اما این نور نباید روی میزان نور صحنه اثر خاصی بگذارد و از خود سایه ای به جا بگذارد.

منبع نور پشتی یا ضد نور ( Backlighting ) :
نور پشت ، از پشت سوژه و معمولا از بالا می تابد. و به حاشیه های سوژه نور می دهد تا سوژه را از پس زمینه جدا کند.

معمولا هر کاراکتر و سوژه اصلی در صحنه ، نور اصلی ، نور تلطیف کننده و نور پشتی خود را خواهد داشت ، اما نورپردازی باید به گونه ای باشد که کاراکتر و سوژه اصلی به خوبی نمایان باشد.
نورپردازی سه نقطه ای در دوران استودیویی
هالیوود شکل گرفته است و بعدها به طور گسترده در سینمای سایر کشور ها به کار گرفته شد. امروزه هم این روش روش پر کاربردترین روش نورپردازی است. در این سیستم نورپردازی لازم است ، هر وقت دوربین به قاب بندی جدیدی نیاز دارد ، محل منبع های نور ، دوباره تنظیم و برای قاب جدید آماده شوند.


سبک های اصلی نورپردازی

نورپردازی با مایه روشن ( High – Key Lighting )

img/daneshnameh_up/f/ff/hightkey.jpg
این نوع نورپردازی به معنای روشنایی دادن زیاد به صحنه و حداقل سایه است. در این سبک ، نور اصلی تند و مسلط است. نورپردازی پر مایه برای نشان دادن محلی با نور زیاد و خیره کننده برای مثال یک بعد از ظهر آفتابی یا یک سالن مراسم شادی ، به کار می رود. همچنین از این نور برای نشان دادن ساعات مختلف روز نیز استفاده می شود.
به طور کلی ، نورپردازی با مایه روشن ، حس و حالی براق ، شاد و امن دارد ، به همین خاطر بیشتر در فیلم های کمدی و شاد مورد استفاده قرار می گیرد.
شکل سمت چپ نمایی از فیلم یک شب در اپرا ( 1935 - A Night at the Opera ) ، ساخته سام وود ( Sam Wood ) ، نمونه ای از نورپردازی با مایه روشن است.



نورپردازی با مایه تیره ( Low - Key Lighting ) :

img/daneshnameh_up/0/04/lowkey.jpg
در این سبک ، نور اصلی نقش مسلط ندارد و نور عمومی صحنه بیشتر مایل به خاکستری یا تیره است. البته چند نقطه نورانی برای ایجاد تضاد با تاریکی به کار می آیند ، اما صحنه بیشتر به تاریکی گرایش دارد و حضور سایه ها در آن سنگینی می کنند. نورپردازی با مایه تیره کنتراست های بیشتر و سایه های تیز تر و تاریک تر ایجاد می کند. اغلب نور تلطیف کننده کم است یا به کلی حذف شده است.
نورپردازی با مایه تیره به کار صحنه هایی می آید که فضایی محزون ، مرموز ، اضطراب آمیز و تهدید کننده دارند ، به همین خاطر از این سبک در فیلم های جنایی و ترسناک بسیار استفاده می شود.
شکل سمت چپ نمایی از فیلم مردی که آنجا نبود ( 2001 - The Man Who Wasn't There) ، ساخته
جوئل کوین ( Joel Coen ) نمونه ای از نورپردازی با مایه تیره است.

این دو سبک تا حدودی افراطی هستند و بار حسی زیادی دارند ، فیلم سازان علاوه بر استفاده از این دو سبک به سبک های بینابینی نیز گرایش دارند و صحنه های مختلف را با توجه به محتوای آنها ممکن است با شدت و ضعف و در درجات مختلف به سمت تاریکی ، روشنایی یا خاکستری ببرند.


پروژکتورهای مهم و پر کاربرد

پروژکتور نور لکه ای یا اسپات لایت ( Spotlight )

این منبع نور باریکه قابل کنترلی از نور ارائه می دهد و این باریکه را آنقدر می توان باریک کرد که لکه نور روی فرد یا محل مورد نظر بیفتد. چنین منبع نوری معمولا از یک محفظه استوانه ای شکل تشکیل می شود و بازتاب دهنده ای در پشت چراغ آن و یک
عدسی در جلوی آن قرار دارد. کانونی کردن و باریکه کردن نور با حرکت چراغ و در مواردی با حرکت عدسی امکان پذیر است. چراغ های لکه ای رو باز ، معمولا عدسی ندارند و باریکه پهن تری ارائه می کنند. این پروژکتور معمولا به پایه ای U یا Y شکل متصل می شود و به مدد آن می تواند بر روی پایه های بلند نصب شود. این پروژکتورها دارای قدرت های مختلف بین 100 تا 10000وات هستند.

پروژکتور فتوفلود ( Photoflood )

این پروژکتورها به صورت لامپ های نیمه کروی هستند که معمولا قسمتی از سطح داخلی آنها نقره اندود شده است. این پروژکتورها با ولتاژی بیش از ولتاژ عادی کار می کنند ( 250 تا 1000 ) و می توانند نور زیادی تولید کنند ، اما این کار به قیمت کاهش عمر و دوام لامپ تمام می شود. توان این پروژکتورها 375 یا 500 ( در نوع های جدید بالاتر ) وات است.
این پروژکتورها را به هر نوع سرپیچی می توان وصل کرد.

لامپ کوارتز ( Quartz Bulb )

این پروژکتور دارای لامپ های دو قطبی کشیده بزرگ می باشد. همچنین دارای دو درب فلزی است که به وسیله آنها می توان نور را کم یا زیاد کرد و آن را جهت داد. این لامپ حاوی رشته
تنگستن در یک گاز هالوژنه چون ید یا برم است. این نورپردازها از سال 1960 رایج شدند و بسیار مورد استفاده قرار می گیرند ، زیرا نه تنها سیاه نمی شوند ، بلکه با دمای رنگی ثابتی می سوزند. جنس شیشه این پروژکتورها معمولا کوارتز است و در دماهای زیادی که از چراغ ساطع می شود ، ذوب نمی شود. این پروژکتورها سبک بوده و برای فیلم برداری در محل های مختلف به ویژه فیلم های خبری مناسب هستند. توان این پروژکتورها از 500 تا 2000 وات است.

لامپ قوس زغالی ( Carbon Arc Lambs )

این چراغ ها منبع نور بسیار قوی اما کم ولتاژ هستند. در این پروژکتور ها با ایجاد کمان الکتریکی توسط زغال های مخصوص ، صحنه مانند روز روشن می شود. این چراغ گرچه با سر و صدای زیادی کار می کند و عمر نسبتا کمی هم دارد ، اما زمانی تنها و بهترین منبع نوردهی داخل استودیو به حساب می آمد و هنوز هم وقتی به نور زیادی نیاز است ، منبع بسیار خوبی است.

پروژکتور دینکی ( Dinky )

این پروژکتور که شکل ظاهری آن به صورت استوانه بلند است ، دارای توانی برابر 1000 تا 3000 وات است. بعضی از این پروژکتورها دارای آداپتوری هستند که به وسیله آن می توان دهانه نوردهی پروژکتور را کوچک و یا بزرگ کرد.

پروژکتور کاسه ای ( Scoop )

پروژکتوری که دارای بازتابه ای بزرگ و یک لامپ لخت به قدرت 500 یا 1000 وات است و می تواند نوری گسترده و پهن ارائه دهد. از این منبع نور معمولا برای روشن کردن پس زمینه استفاده می شود.

پروژکتور گزنون ( Xenon )

چراغی پر قدرت که بین دو الکترود تنگستن آن ، در محفظه ای سرشار از
گاز گزنون ، یک قوس الکتریکی تشکیل می شود.


img/daneshnameh_up/7/75/boon.jpg
در نورپردازی ، وسایل کمکی زیادی به کار می آید که توجه به آنها هم ضرورت دارد ، زیرا در خلق جلوه های نوری مطلوب بسیار مفیدند. دروازه که نوعی نورگیر است و در برابر منبع نور قرار می گیرد ، سبب می شود که به بخش های خاصی از صحنه نور نرسد. دیگر انواع نورگیرها هم در کاهش نور نقاط مختلف ، یا تاریک کردن بعضی نقاط دیگر موثرند و برخی از انواع آن ، سایه هایی به اشکال مختلف ایجاد می کنند. انواع پایه ها ، گیره ها ، بازوها و ریل ها در استودیو وجود دارند تا مناطق خاصی از صحنه را به روش مطلوب نور بدهند.



پرسپکتیو ( Perspective )
img/daneshnameh_up/4/4e/Perspective1.jpg
این واژه در سینما ، ناظر بر شیوه به نمایش در آمدن اشیا و روابط فضایی آنها با یکدیگر در سطح صاف و تخت پرده است ، به این معنی که تماشاگر باید دوری و نزدیکی اشیا و فاصله آنها از یکدیگر را در تصویری که می بیند ، حس کند. از آنجا که در سینما ، تصویر سه بعدی واقعی به تصویری دو بعدی بدل می شود ، فیلم ساز باید برای خلق توهم عمق صحنه و یک فضای سه بعدی ، مراقب پرسپکتیو باشد.

هر بیننده ای که تصویری را بر پرده سینما می بیند ، در ذهن خود برای آن عمق قائل می شود ، چون به این شیوه دیدن عادت کرده است ، اما فیلم ساز علاوه بر آنکه می تواند روی تخیل تماشاگر حساب کند ، در ضمن باید بکوشد که توهم عمق را در صحنه خلق کند و به آن حال و هوای واقعی بدهد.

پرسپکتیو صحنه و روابط فضایی اشیا عمدتا به عوامل زیر بستگی دارد :

فاصله دوربین از صحنه :

با توجه به فاصله دوربین از صحنه ، می توان پرسپکتیو صحنه را کم یا زیاد کرد. از طرفی نیز ، دوربین متحرک در موازات شخصیت ها به صحنه عمق می بخشد و در ضمن مستمرا چشم انداز تصویر و روابط فضایی اشیا را عوض می کند و به این ترتیب نوعی پرسپکتیو تداومی ایجاد می کند.


نوع عدسی مورد استفاده :

فاصله کانونی عدسی در پرسپکتیو تصویر بسیار موثر است. معمولا هر چه فاصله کانونی عدسی کمتر باشد ، پرسپکتیو تصویر بیشتر و هر چه فاصله کانونی بیشتر باشد ، پرسپکتیو کمتر می شود. عدسی های با فاصله کانونی کم ، اشیاء نزدیک را بزرگ تر و اشیاء دور را کوچکتر نشان می دهند و این خود بسیار به پرسپکتیو تصویر کمک می کند ، در حالی که عدسی های با فاصله کانونی زیاد ، اشیاء موجود در فاصله های دور را بزرگ تر و لاجرم نزدیک تر نشان می دهند و در عین حال اشیاء نزدیک را به عقب می کشند و به این ترتیب از پرسپکتیو تصویر می کاهند.
همچنین ببینید :
عدسی دوربین فیلم برداری



img/daneshnameh_up/3/38/kanec1.jpg
img/daneshnameh_up/b/b8/kane5.jpg


« دو نما از فیلم همشهری کین ( 1941- Citizen Kane ) ، ساخته ارسن ولز. در این دو نما از عدسی با فاصله کانونی کم استفاده شده و پرسپکتیو تصویر را افزایش داده. »










میزان باز بودن دیافراگم :

بر اثر تجربه ثابت شده است ، هر چه دیافراگم دوربین بسته تر باشد ، پرسپکتیو تصویر بیشتر می شود.


میزان نور :

از آنجا که نور زیاد سبب بسته شدن دیافراگم و درنتیجه افزایش پرسپکتیو می شود ، می توان آن را نیز به نوعی در تغییر پرسپکتیو موثر دانست. از طرفی نوع
نورپردازی تصویر ، می تواند به نوعی در فضاسازی سه بعدی اثر بگذارد ، برای مثال نور پشتی سوژه را از پس زمینه جدا می کند و به این ترتیب در سه بعدی بودن تصویر موثر واقع می شود.



چند نکته مهم در پرسپکتیو

هر گاه زاویه تصویر مورد نظر بسته باشد ، یعنی یکی از نماهای
کلوزاپ ، مدیوم کلوزاپ یا اکستریم کلوزاپ ، باید پرسپکتیو تصویر را کم کرد. زیرا معمولا دلیل فیلم ساز برای استفاده از این گونه نماها ، جلب توجه بیننده ، تنها به قسمتی از صحنه بوده و پرسپکتیو به این مسئله کمک می کند و سبب برجسته سازی آن بخش می شود.

هر گاه زاویه تصویر مورد نظر متوسط باشد برای مثال یکی از نماهای
مدیوم شات و مدیوم لانگ شات ، باید پرسپکتیو صحنه را نیز متوسط انتخاب کرد تا هم سوژه و هم اندکی از اطراف ان دارای وضوح خوب و روابط فضایی قابل قبول باشند.

هرگاه زاویه تصویر باز باشد مانند یکی از زوایای
لانگ شات و اکستریم لانگ شات ، باید پرسپکتیو تصویر را زیاد کرد ، زیرا فیلم ساز به این دلیل از این نماها استفاده کرده که می خواسته توجه بیننده را به تمام صحنه جلب کند ، بنابراین باید پرسپکتیو را زیاد کرد تا همه عناصر موجود در قاب تصویر دارای وضوح خوب و ارتباط فضایی قابل قبول باشند.

فیلترهای تصحیح نور


صافی هایی که در زیر از آنها نام برده شده است ، مهم ترین و پر کاربرد ترین صافی های تصحیح نور هستند.

صافی تنظیم نور ( Light – Balancing Filter )
این صافی ، معمولا دارای هاله ای از نور عنابی یا آبی رنگ است. صافی تنظیم نور تغییرات اندکی در دمای نور صادره از موضوع ایجاد می کند تا با مشخصات فیلم خام ، جور دربیاید. به این ترتیب این صافی منابع نوری با دماهای مختلف را برای استفاده تنظیم می کند.


صافی چگالی خنثی ( Neutral Density )
این نوع صافی ، خاکستری رنگ است و بدون آنکه کیفیت رنگ یا وضوح تصویر را کم کند ، از میزان نور ورودی به دوربین می کاهد. چنین صافی هایی به این جهت به کار می آیند که ، بتوان بدون کوچک کردن دیافراگم دوربین ، نور ورودی را کاهش داد و حتی دیافراگم را بازتر کرد.
چون صافی چگالی خنثی موجب کاهش نور می شود ، گاهی اوقات از آن در هنگام روز ، جهت ایجاد حالت شب استفاده می شود. همچنین از آنجا که با استفاده از این فیلتر ، می توان دیافراگم را باز کرد و دیافراگم باز موجب کاهش عمق میدان می شود ، بعضی مواقع از این فیلتر برای کم کردن
پرسپکتیو استفاده می شود.


صافی تضاد ( Contrast Filter )
این صافی ، عمدتا در فیلم های سیاه و سفید به کار می رود و نقش آن تفکیک این دو رنگ و ارائه رنگی خاکستری ، در حد فاصل آنهاست. برای مثال صافی قرمز ، رنگ مکمل خود یعنی سبز را حذف می کند و در عین حال رنگ خود را به جا می گذارد. در نتیجه آنچه در صحنه رنگ قرمز دارد در تصویر سیاه و سفید ، روشن تر از آنچه در صحنه رنگ سبز دارد ، به نظر می رسد. این صافی برای تیره تر کردن آسمان و ارائه حالتی غبارگونه به آن نیز بسیار مفید است.


img/daneshnameh_up/0/04/filter3.jpg
صافی قطبی کننده ، پلاریزور ( Polarizing Filter )
بعضی از اجسام مانند شیشه ، آب ، فلزات براق و ... نورهای تابشی از منابع مختلف را منعکس کرده و دوباره پخش می کنند. این مسئله در هنگام فیلم برداری موجب خطای نورسنج و همچنین موجب محو تصویر اصلی می شود. برای جلوگیری از این مشکل ، استفاده از صافی پولاریزور بسیار واجب است. به همین خاطر هنگام فیلم برداری از دریا ، استخر ، ویترین های شیشه ای و اجسام براق و نیز هنگام فیلم برداری از پشت شیشه ، از این صافی استفاده می شود. در ضمن از این صافی برای تاریک کردن آسمان و حذف مه و غبار در هنگام فیلم برداری نیز استفاده می شود.

« شکل سمت چپ ، بدون استفاده از صافی پلاریزور و شکل سمت راست با استفاده از آن تصویر برداری شده است. »


صافی یو – وی ، صافی اولتر اویوله ( U.V Filter ، Ultraviolet Filter )
اگر هنگام عصر به آسمان نگاه کنیم ، بیشتر از مواقع دیگر آبی است. علت این امر آن است که
اشعه فرابنفش خورشید بیش از همیشه است. اگر در این فضا فیلم برداری انجام شود ، فیلم ، رنگ آبی به خود می گیرد و همچنین از پرسپکتیو تصویر به مقدار زیادی کاسته می شود. برای پرهیز از این مشکل و حذف اشعه فرابنفش ، از این فیلتر استفاده می شود.


صافی آسمان ( Sky Filter )
این فیلتر تقریبا شبیه فیلتر یو – وی عمل می کند ، به این ترتیب که رنگ آبی را به طور نسبی کاهش می دهد و با جذب اشعه فرابنفش ، حالت مه ایجاد می کند.


صافی دیفیوز ، صافی پخش کننده ( Diffuse Filter )
این فیلتر در جلوی
عدسی قرار می گیرد تا لبه ها و جزئیات سوژه مورد فیلم برداری از حالت تیز به در آید. همچنین از این فیلتر برای از بین بردن چین و چروک صورت هنرپیشه استفاده می شود و چهره او را لطیف تر نشان می دهد.


img/daneshnameh_up/4/4c/filters6.gif
img/daneshnameh_up/8/8d/filters4.gif
صافی جلوه سپیا ( Sepia Effect )
از این فیلتر برای خلق رنگ زرد مایل به قهوه ای استفاده می شود. این فیلتر تصویر را ، شبیه عکس های قدیمی می کند ، به همین خاطر گاهی این فیلتر را برای ایجاد حس و حالی قدیمی در فیلم ها به کار می برند.


« شکل سمت چپ ، بدون استفاده از صافی جلوه سپیا و شکل سمت راست با استفاده از آن تصویر برداری شده است. »


صافی 85- راتن
از این فیلتر برای تبدیل فیلم شب به فیلم روز استفاده می شود. رنگ ظاهری این فیلتر نارنجی است ، به همین خاطر به آن فیلتر نارنجی هم گفته می شود.


صافی 80 – آ
از این فیلتر برای تبدیل فیلم روز به فیلم شب استفاده می شود. رنگ ظاهری این فیلتر آبی تیره است ، به همین خاطر به آن فیلتر آبی هم می گویند.


صافی شب ( Night Filter )
این نوع صافی به نمای فیلم برداری شده در نور روز ، حال و هوایی شبیه شب می دهد. این نوع صافی ها بیشتر در فیلم های سیاه و سفید مورد استفاده قرار می گیرند.


صافی تضعیف ( Attenuated Filter )
این صافی مقدار رنگ آبی ، سبز یا سرخ را می کاهد تا توازن رنگی را تغییر دهد ، یا اصلاح کند.


صافی عمومی دوربین ( Universal Camera Filter )
این صافی ها تنها در تنظیم نور به کار می روند و توازن رنگی را تغییر نمی دهند.


صافی مه ساز ( Fog Filter )
این صافی حالتی شبیه به مه گرفتگی ایجاد می کند. همچنین این صافی در اطراف سوژِه خطوطی روشن اما ناواضح ایجاد می کند و به همین دلیل موجب کنده شدن سوژه از زمینه پشتش می شود.


صافی تک فام ( Monochromatic Vision Filter )
این صافی تمام رنگ ها را حذف می کند و نشان می دهد که صحنه مورد نظر در تاریکی چگونه به نظر می آید.


فیلتر پاپ ( Pop Filter )
این فیلتر بسته به رنگش ، سوژه و صحنه را به رنگ خاصی در می آورد. این فیلترها به رنگ های قرمز ، نارنجی ، صورتی ، بنفش ، آبی و سبز وجود دارند.


فیلتر دوربین

فیلتر ( Filter )
img/daneshnameh_up/0/06/filter2.jpg
صفحه شفاف یا نیمه شفافی که جلو یا پشت
عدسی دوربین قرار می گیرد تا انتقال امواج متفاوتی از نور و طیف رنگ آن را ، کنترل کند و یا ابعاد و اشکال را تغییر دهد. فیلتر های ( صافی ) مختلفی در فیلم برداری مورد استفاده قرار می گیرند و هر یک کاربردهای ویژه ای دارند ، برای مثال از صافی های پخش کننده برای ارائه حالت کانونی محو ، از صافی های مه برای خلق جلوه مه ، از صافی های فرابنفش برای کاهش مه و غبار استفاده می شود و ... .

نقش فیلتر در
فیلم برداری بسیار حائز اهمیت است. استفاده درست و کارامد فیلم بردار ، از فیلتر ها ، به او کمک می کند تا رنگ فیلم ، بهتر ، شفاف تر و جذاب تر شود و جلوه های مختلفی چون شب ، مه ، جلوه های تشعشعی ، حالت متفاوت رنگ فضا در ساعات مختلف شبانه روز و... به خوبی خلق شود. استفاده نابجا از فیلتر ، عمدتا موجب بد رنگ شدن تصویر و ندرتا موجب روشن یا تاریک شدن بیش از اندازه بخش هایی از فیلم می شود.

یک فیلم بردار با تجربه ، همواره انواع فیلترها را به همراه دارد و در موقعیت های مختلف از آنها استفاده می کند. فیلم برداران کم تجربه باید از فیلترهای مختلف در نورهای مختلف استفاده کنند تا فیلتر مناسب را بیابند.

انواع فیلتر از نظر جنس

img/daneshnameh_up/7/70/glassfilter.jpg
فیلترهای شیشه ای ( Glass Filter )
این فیلتر ها از جنس شیشه هستند و نمی توان آن ها را برش داد ، ولی در اندازه های مختلف و برای عدسی های متفاوت ساخته می شوند. این فیلترها ، ممکن است بی رنگ یا رنگی باشند.

img/daneshnameh_up/9/93/gelatinfilter1.jpg
فیلترهای ژلاتینی ( Gelatin Filter )
جنس این فیلترها از ژلاتین مخصوصی است. این فیلترها را با توجه به اندازه عدسی می توان برش داد و به قطعات کوچکتری تقسیم کرد. از این نوع صافی ها بیشتر برای کاهش شدت نور استفاده می شود.

کاربرد فیلترها

فیلترها از نظر کاربرد دو دسته هستند :

فیلترهایی تصحیح نور
این فیلترها نور موجود در صحنه را اصلاح می کنند ، رنگ نور را با توجه به موقعیت صحنه تغییر می دهند و یا آن را تلطیف می کنند و یا شدت می دهند.

فیلترهای تروکاژی
این فیلترها ، نور را تغییر نمی دهند ، بلکه اشکال ، ابعاد و تعداد اجسام را تغییر می دهند.



چند نکته

هر فیلتر را باید به عدسی بست که حلقه اش برابر با دهانه آن عدسی باشد. اگر حلقه فیلتر بزرگ تر از دهانه عدسی باشد ، می توان از آن استفاده کرد ، اما اگر کوچکتر باشد ، نمی توان ، زیرا آن بخش از تصویر که نورش از فیلتر ، به دلیل کوچکی آن ، عبور نکرده نیز در تصویر می افتد و سایه ایجاد می کند.

کاربرد فیلتر ، ربطی به اندازه فیلم یا دوربین ندارد و از تمام فیلترها برای تمام فیلم ها ، در هر اندازه ای که باشند ( 8 ، 35 و ... میلیمتر ) و همه دوربین ها می توان استفاده کرد.

در استفاده از فیلتر ، تفاوتی بین دوربین عکاسی و دوربین فیلم برداری وجود ندارد. هر دوی این دوربین ها می توانند از فیلتر استفاده کنند و معمولا تاثیر فیلتر ها در تصویر هر دوی آنها یکسان است.
فیلترهای تروکاژی

فیلترهایی که در زیر از آنها نام برده شده است ، مهم ترین و پر کاربرد ترین فیلتر های تروکاژی هستند.

img/daneshnameh_up/8/8a/prism4.jpg
فیلتر ( منشور ) چند تصویری ( Multi – Image Filter )

این نوع فیلترها در حقیقت هر کدام از چند عدسی متصل به هم ساخته شده اند ، به همین خاطر است که به آنها منشور هم گفته می شود. این فیلترها کارشان نشان دادن چند تصویر در کنار یکدیگر ، از یک سوژه است. این فیلترها را می توان در هنگام فیلم برداری چرخاند و در نتیجه تصویری دوار به دست آورد.
از این فیلترها به ویژه در صحنه هایی که در آن یک شخصیت از هوش رفته و به هوش می آید ، استفاده می شود. زیرا در حالت به هوش آمدن معمولا شخص آنچه را که در اطرافش است بیش از یکی می بیند ، و همچنین به صورت چرخان.

فیلترهای چند تصویری بر اساس تعداد تصویری که از یک سوژه ایجاد می کنند متفاوتند و نام های مختلفی نیز دارند :

فیلتر مولتی کلوزاپ ( Multi Close – Up )
این فیلتر که به آن دو منشوری نیز گفته می شود از یک سوژه ، در یک زمان دو تصویر درشت ارائه می دهد.

فیلتر سه – پی ( P-3 )
این فیلتر که به آن سه منشوری موازی نیز گفته می شود ، از یک سوژه ، در یک زمان ، سه تصویر موازی ارائه می دهد.

فیلتر سه – تی ( T-3 )
این فیلتر که به آن سه منشوری سه گوش نیز گفته می شود ، از یک سوژه در یک زمان ، سه تصویر به صورت سه گوش ارائه می دهد.
img/daneshnameh_up/7/77/prism3.jpg
فیلتر چهار- آی ( I-4 )
این فیلتر که به آن پنج منشوری نیز گفته می شود ، از یک سوژه ، در یک زمان ، تصویری در وسط قاب و چهار تصویر در اطراف آن ارائه می دهد.

فیلتر شش – آی ( I-6 )
این فیلتر که به آن شش منشوری هم گفته می شود ، از یک تصویر ، در یک زمان ، یک تصویر در وسط و پنج تصویر در اطراف آن ارائه می دهد.
فیلتر شش – پی ( P-6 )
این فیلتر که به آن شش منشوری موازی هم گفته می شود شش تصویر موازی از یک سوژه ، در یک زمان ارائه می دهد.

فیلتر چند تصویری رنگی ( Color Multi – Image Filter )

این فیلترها علاوه بر ارائه چند تصویر از یک سوژه در یک زمان ، آنها را رنگی هم می کند. برای مثال وقتی از سوژه سه تصویر ارائه می دهد ، هر کدام رنگی مخصوص دارند ، مثلا یکی قرمز ، یکی سبز و یکی آبی.
img/daneshnameh_up/4/4c/crosssc2.jpg
فیلترهای کراس ( صلیبی ) ( Cross Filter )

در حالتی که به دلیل ازدیاد منابع نوری در صحنه ، ممکن است تمام یا قسمتی از فیلم سفید شود ، از این فیلتر استفاده می شود. برای مثال زمانی که فیلم بردار مجبور است ، به منظور خاصی در اواسط روز از خورشید فیلم برداری کند. همچنین این فیلترها جلوه خاصی به نور می دهند و فضای زیبایی را ایجاد می کنند.
کار این فیلترها ، آن است که تشعشعات نوری رسیده از طرف منبع نور را ، با تغییر شکل آن از دایره به اشکال دیگر محدود کنند و از شدت آن بکاهند و در عین حال تصویر مورد نظر را به دست دهند.

این فیلترها در سه نوع هستند:

فیلتر کرس اسکرین ( Cross screen )
این فیلتر دارای خطوطی است که وقتی در برابر عدسی دوربین قرار می گیرد ، سبب می شود که روشنایی تند ، در امتداد خطوط آن شکسته شود. این صافی با خطوطی که روی آن است نور را به شکل + در می آورد .


img/daneshnameh_up/0/02/crossscreen2.jpg
فیلتر واری کرس
این فیلتر ، به شیوه فیلتر کرس اسکرین عمل می کند ، اما منبع نور را به شکل ستاره در می آورد.


فیلتر اسنو کرس ( Snowcross Filter )
این فیلتر منبع نور را به شکل دانه های برف در می آورد.



فیلتر اسپکترا ( Spectra Filter )

این فیلتر ها علاوه بر تغییر شکل هندسی منبع نور ، شعاع های آن را نیز به رنگ های مختلف تجزیه می کنند. این فیلتر ها به شماره های 2 ، 4 ، 8 ، 48 و 72 وجود دارند.






+ نوشته شده در دوشنبه پنجم آذر 1386ساعت 23:14 توسط ابوذر برزگر |

 


 
 
میزانسن ( Mise – En - Scene )

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به
تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :
صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ،
نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.


اهمیت میزانسن
img/daneshnameh_up/0/0f/zanadu.jpg
از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در
برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.


« نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. »



نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».
img/daneshnameh_up/4/48/CALIGARI.jpg
اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم
مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با
تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.
ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلم های کوتاه
برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

img/daneshnameh_up/e/e3/tripmoon2.jpg
او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ،
سفر به ماه ( 1902 - A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 - Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است ).

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند ؟ و ... .


عناصر اصلی میزانسن

می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد :

صحنه
صحنه مکانی است ، به همراه عناصری که در آن وجود دارد ، و در هر نما جلوی دید بیننده قرار می گیرد. برای مثال اتاقی که مذاکره ای مهم در آن ، در حال انجام است یا خیابانی که دو نفر در حال عبور از آن هستند و ... .

صحنه صرفا محملی برای کنش نیست ، بلکه می تواند به صورتی فعال ، خود دارای کنش های روایتی شود و بیننده را به خوبی در فضای فیلم درگیر کند. برای مثال هنگامی که ماجرایی در یک سلول زندان رخ می دهد ، میله ها و فضای تنگ و تاریک سلول با دیوارهای بدون پنجره همه نشان از محدودیت ، اسارت و تنهایی دارد و هر صحنه دیگری که در مکانی با این ویژگی ها رخ دهد ، حتی اگر زندان نباشد همان حس را انتقال خواهد داد. همچنین در بسیاری از فیلم ها می بینیم که فیلم ساز از نمایی بدون بازیگر استفاده کرده و تنها ، این صحنه است که حضور خود را نشان می دهد ، این نماها نه تنها خالی و بدون معنا به نظر نمی رسند بلکه بار معنایی بسیاری را نیز به دوش می کشند برای مثال نمایی که از یک خیابان دراز و بدون هیچ رهگذر یا جنبشی نشان داده می شود ، به گونه ای حس تلخی که می تواند بر گرفته از تنهایی ، ویرانی و یا گذشت زمان و به پایان رسیدن یک دوران باشد را منتقل می کند و ... .

عناصر بسیاری می توانند در صحنه تاثیر گذار باشند برای مثال : مکان صحنه ( یک اتاق ، خیابان ، داخل هواپیما و ... ) ، شخصیت های موجود در صحنه ، اشیایی که در صحنه وجود دارند ( تابلو و عکس ، چاقو ، مبلمان و ... ) ، رنگ هایی که در صحنه مورد نظر استفاده شده و ... . هریک از این عناصر به تنهایی ، با توجه به مکانی که در آن قرار گرفته اند ( در مورد بازیگران و اشیا ) ، رنگی که دارند ( رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند ، برای مثال در یک صحنه ای که رنگ غالب خاکستری است رنگ قرمز یک شیء ، جلب توجه می کند ) و ... ، معانی خاصی را می توانند القا کنند. برای مثال وقتی صحنه ای از اتاق کار یک مرد را می بینیم که بر روی دیوار یا بر روی میزش عکس همسر یا فرزندانش قرار دارد در نظر اول حس ما این است که او مردی خانواده دوست است و یا حداقل تظاهر می کند که اینگونه است.

کارگردان علاوه بر آنکه باید به عناصر موجود در یک صحنه توجه کامل داشته باشد باید به مکان قرار گیری آنها و ارتباط بین اجزای صحنه با یکدیگر و ارتباط آنها با مضمون و ماجرای فیلم و به طور کلی ، ترکیب صحنه هم توجه داشته باشد. این همان چیزی است که با نام
کمپوزسیون مصطلح است و یکی از وظایف مهم کارگردان و برگرفته از دانش و ذوق هنری اوست.


نوع صحنه

فیلم ساز می تواند به طرق مختلف به صحنه مورد نظرش دست یابد. او یا یک صحنه کاملا واقعی و بدون هیچ گونه تغییر و دست کاری را انتخاب می کند ، یا تغییراتی در آن ایجاد کرده و صحنه مورد نظرش را ایجاد می کند و یا با استفاده از دکور ، صحنه ای را به طور کامل برای منظور خود می سازد.

دکور سازی و خلق صحنه در استودیو ، نخستین بار توسط
ژرژ ملیس ( George Melies ) صورت گرفت. ملیس بعد از چند فیلمی که در فضای طبیعی گرفت ، به ساختن فیلم های تخیلی در استودیوی خود روی آورد. به عبارت دیگر او نخستین کسی بود که بر امکان باز بودن دست کارگردان برای کنترل بر صحنه ، در استودیو آگاهی یافت.

جنبش های خاصی در سینما بر اساس دو روش انتخاب صحنه یعنی استفاده از مکان های واقعی از پیش موجود یا استفاده از استودیو و دکورهای ساختگی ، شکل گرفته. دو مثال مهم در این مورد عبارت است از :

img/daneshnameh_up/d/dc/CALIGARI2.jpg
فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان ( Expressionism ) :
در این نوع فیلم ها که حاصل دوران نابسامان و جنون آمیز آلمان در خلال جنگ جهانی اول و پس از آن ، قدرت گیری دیوانه وار نازی ها در آلمان است ، کل صحنه توسط دکور ساخته می شد که بیشتر آنها نقاشی بودند ( نقاشی هایی به سبک
اکسپرسیونیسم – در واقع اکسپرسیونیسم که پیشتر حوزه های تئاتر و نقاشی را در نوردیده بود به سینما نیز راه یافت). در این گونه فیلم ها ، خانه ها بسیار بلند بودند و شکل هندسی خاصی داشتند. فضای حاکم بر این فیلم ها که علاوه بر صحنه ، به گریم های نامتعارف هنرپیشه ها و بازی خاص آنها و نیز نورپردازی های عجیب در این فیلم ها وابسته بود ، شکل جنون آمیز و هراسناکی داشت ، به همین خاطر بسیاری فیلم های اکسپرسیونیستی را در حوزه ژانر وحشت بررسی می کنند.

« نمایی از فیلم مطب دکتر کالیگاری ( The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از مهم ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ). »

img/daneshnameh_up/6/63/bthief.jpg
فیلم های نئورئالیستی ایتالیا ( Neorealism ) :
این جنبش در اواخر جنگ جهانی دوم و بعد از آن ، در ایتالیا رواج یافت و علت اصلی آن صدماتی بود که ایتالیا از جنگ و از حکومت فاشیستی متحمل شده بود و فقر و بدبختی سراسر ایتالیا را در بر گرفته بود. در این فیلم ها هدف اصلی نشان دادن زندگی واقعی مردم و همه رنج های نهفته در آن بود و فیلم سازان بیشتر قصد داشتند به بازسازی زندگی واقعی بپردازند. به همین خاطر از مکان های واقعی که همه جا جلوی روی مردم بود و حتی از بازیگران آماتور که از بین مردم انتخاب می کردند استفاده می کردند تا هر چه بیشتر به فیلم خود حال و هوای واقعی ببخشند.

« نمایی از فیلم دزد دوچرخه ( The Bicycle Thief ) ، از مهم ترین فیلم های نئورئالیستی ، ساخته ویتوریو دسیکا ( Vittorio De Sica )

برخی
ژانرهای سینمایی نیز به یکی از این دو انتخاب وابستگی خاصی دارند ، برای مثال فیلم های علمی- تخیلی و ترسناک عموما دارای دکورهای داخلی و فیلم های تاریخی دارای دکورهای هم داخلی و هم خارجی ( حتی در حد یک شهر ) هستند.

طراحی و ساخت دکور جزء تخصصی ترین حرفه ها در سینما هستند. دکورها که عموما در ابعاد کوچکتر و با مصالح سبک ساخته می شوند باید به طور کامل فضای مورد نظر را به تماشاگر منتقل کنند. کارگردان موظف است به این گروه اطلاعات لازم را بدهد و از آنها بخواهد تا حد ممکن آنچه را که در ذهن دارد ، با ابزار و مصالحی که در اختیار دارند بپرورانند. همچنین او باید در هنگام فیلم برداری ، یا در هنگام چاپ و یا در هنگام تدوین از متخصصینش بخواهد با روش های مختلف عیوب این گونه صحنه ها را بپوشانند.
لباس و چهره پردازی
طراحی لباس و چهره پردازی ( گریم ) ، کارکردهای ویژه ای در فیلم دارند و امکانات آنها بسیار وسیع است.


لباس

img/daneshnameh_up/3/3d/amadeus.jpg
بر اساس دوره زمانی و دوره تاریخی ، منطقه جغرافیایی ، نوع ملیت ، نوع مذهب ، مرتبه اجتماعی و همچنین بر اساس موقعیتی که یک شخص در آن است ( برای مثال در یک مراسم بزم و شادی است یا در یک مراسم ترحیم ) ، لباسی که می پوشد متفاوت است. ماجرای هر فیلم نیز بر اساس ویژگی هایی که بر شمرده شد ممکن است در موقعیت های زمانی و مکانی مختلف روی دهد. طراحی لباس مناسب کمک می کند تا موقعیت کاراکترها به خوبی برای تماشاگر تشریح شود ، همچنین تماشاگر دیدی کلی نسبت به زمان و مکانی که ماجرا در آن رخ می دهد پیدا کند.


« نمایی از فیلم آمادئوس ( 1984- Amadeus ) ساخته میلوش فورمن ( Milos Forman ) : این فیلم داستان زندگی آمادئوس موتزارت ، آهنگ ساز معروف را به تصویر کشیده که در قرن هجدهم میلادی در اتریش می زیست. لباس ها و موها به خوبی متناسب با آن زمان طراحی شده اند. »

همچنین لباس به نمود تصویری بیشتر
ژانر فیلم کمک می کند. فیلم هایی که در ژانرهای مختلف برای مثال ترسناک ، علمی - تخیلی ، جنگی ، فانتزی و ... ساخته می شوند ، لباس های ویژه و مخصوص خود را می طلبند. برای مثال در فیلم های فانتزی لباس های عجیب ، با رنگ های تند و متنوع می بینیم ، در حالی که در فیلم های جنگی ، لباس های نظامی خاص هر کشور و ملتی را که معمولا ، ساده و تیره هستند.

img/daneshnameh_up/7/79/zoro.gif
لباس کمک می کند که کاراکترها به چشم بیایند و حتی می تواند یک کاراکتر را ماندگار کند. همه زورو را با لباس سیاهی که از زیر و شنل سیاهی که از رو می پوشد و از همه مهم تر با نقاب گربه ای مانندی که بر صورت می زند می شناسند. هر گاه کسی ، این لباس ها را به تن کند ، اولین چیزی که به ذهنتان می رسد آن است که او می خواهد ادای زورو را در بیاورد ، درواقع لباس زورو برای او یک هویت ماندگار خلق کرده. از این جمله شخصیت ها همچنین می توان به بتمن و رابین ، سوپرمن ، زن گربه ای و ... اشاره کرد.

به این ترتیب فیلم ساز موظف است ، تا به طراحی لباس ، توجه ویژه ای داشته باشد. او و طراحانش باید اطلاعات کافی درباره زمان و مکان وقوع ماجرای داستان داشته باشند و لباس شخصیت ها را حتی تا ظریف ترین و کوچکترین جزئیات آن ، به دقت طراحی کرده و در نهایت متناسب با قد و قامت بازیگران بدوزند. این مسئله به ویژه در مورد فیلم های تاریخی بسیار حائز اهمیت است.
طراحی لباس در فیلم هایی که حال و هوایی کاملا تخیلی دارند و در هیچ دوره زمانی و مکانی ، نمونه ای ندارند ، نیز بسیار مهم است ، زیرا آنها برای القای جهانی که برای تماشاگر تصویر می کنند ، باید همه امکانات بصری را به خدمت بگیرند. برای مثال لباسی که در فیلم های فضایی تن موجودات فضایی می بینیم و یا در فیلم های تخیلی عجیبی چون ، ارباب حلقه ها ( Lord Of The Rings ) به تن بازیگران می بینیم باید به دقت طراحی شوند و به خوبی با حال و هوای فیلم سازگار باشند.


چهره پردازی

چهره پردازی نیز مانند لباس به همه ویژگی هایی که در بالا ، درباره دوره زمانی و مکانی ، منطقه جغرافیایی و ... گفته شد، بستگی دارد و علاوه بر آنها باید سن کاراکتر را نیز اظافه کرد.
برای مثال در جوانی ، موها سیاه و پوست صورت ، صاف و شاداب است ولی در پیری ، موها سفید می شود و پوست صورت به ویژه در پیشانی و دور چشم ها ، چین و چروک پیدا می کند. کسانی که در منطقه بیابانی و گرم زندگی می کنند ، چهره ای آفتاب سوخته و تیره دارند ، حال انکه کسانی که در مناطق سردسیر زندگی می کنند سفید هستند و رنگ صورتشان کمی به قرمزی می زند و یا در هر دوره زمانی مدل موی خاصی رایج است و نوع خاصی از آرایش صورت مرسوم است.

img/daneshnameh_up/0/01/frsankesh.jpg
چهره پردازی در آغاز به این دلیل ضرورن پیدا کرد که چهره بازیگران روی فیلم های ابتدایی ، خوب ثبت نمی شد و برای رفع این مشکل از مواد آرایشی ویژه ای استفاده می کردند تا جلوه بصری چهره آنها را بیشتر کنند. بعدها به خوبی آشکار شد که چهره پردازی نقشی بسیار فراتر از این دارد و از قابلیت ها و امکانات بسیاری برخوردار است. برای مثال ، به مدد چهره پردازی بود که
ژانر وحشت ، جایگاه ویژه ای در تاریخ سینما پیدا کرد و شخصیت هایی چون فرانکشتاین یا دراکولا ، ترسناک و ماندگار شدند و ... .

img/daneshnameh_up/2/23/gollum.jpg
در مورد کاراکترهای کاملا خیالی ، چهره ای که برای آنها طراحی می شود بسیار مهم است ، باید خوب بودن یا شر بودنشان به گونه ای در چهره عجیبشان نمود پیدا کند و از طرفی به قدری واقعی جلوه کنند که تماشاگر وجود آنها را بپذیرد ، زیرا این شخصیت ها اگر چه وجود ندارند ، باید در این فیلم خاص موجودیت پیدا کنند ، باید مانند ما انسان ها جسمی داشته باشند که از گوشت و خون تشکیل شده ( یا گوشت خونی شبیه انسان ها و یا گوشت و خونی متفاوت و مخصوص به خودشان ) ، در هر حال تماشاگر باید زنده بودن و موجودیت این موجود را بپذیرد.


« ارباب حلقه ها : دو برج ( 2002- The Lord of the Rings: The Two Towers ) ، ساخته پیتر جکسون : گالوم انسانی که در اثر حرص و طمع به موجودی عجیب و دو شخصیتی بدل شده. تغییر چهره او به خوبی و زیبایی صورت گرفته و نقش او را جذاب و مطمئنا ماندگار کرده.»

تغییر سنی یا تغییر جسمی کاراکترها در طول فیلم نیز به عهده چهره پردازی است. در واقع چهره پرداز باید به تمام جزئیات صورت بازیگر توجه کند و پیش بینی کند که صورت این بازیگر ، در صورت چاق شدن یا پیر شدن و ... چه تغییراتی خواهد کرد.

علاوه بر آنچه که درباره هویت بخشیدن به کاراکترها از طریق چهره پردازی گفته شد ، چهره پرداز باید با سینما آشنا باشد و گریم هنرپیشه ها را با نور ، رنگ و ویژگی های فیلم خام به خوبی تطبیق دهد ، زیرا بدون این تطابق آنچه بر پرده ظاهر خواهد شد مطمئنا چیزی نیست که او می خواسته.

به این ترتیب به خوبی مشخص است که هیچ بازیگری بدون برخورداری از یک گریم یا آرایش مناسب نمی تواند جلوی دوربین ظاهر شود و این وظیفه زیر نظر کارگردان و توسط چهره پرداز ها و آرایش گرها انجام می شود.


حالات و حرکات عناصر صحنه

img/daneshnameh_up/1/1c/mah2.jpg
کارگردان موظف است هر گونه حرکت ، رفتار و یا حتی جنبشی کوچک را در صحنه تحت اختیار داشته باشد.
باید توجه داشت حرکت تنها منسوب به انسان نیست ، بلکه وجه شمول وسیعی دارد مانند حرکت یک حیوان ، یک روبات ( برای مثال در فیلم های جنگ ستارگان ) ، یک شیء ( برای مثال طریقه شکسته شدن و پخش شدن تکه های یک ظرف شیشه ای و یا حرکت یک کلاه و حتی موی بازیگر در باد ) ، عوامل طبیعی ( مانند باد و باران و جهت و شدت آنها ) و ... .

یک میزانسن کارآمد می تواند به همه این حرکت ها توانایی ابراز وجود بدهد و برای تماشاگر ، بی صدا فریاد بزند که من را بپذیر و باور کن ، برای مثال :

1- بازیگری که خود سالم است ، اما باید نقش یک معلول را بازی کند ، باید بتواند به خوبی نشان دهد که این معلولیت خاص چه تاثیری بر حرکات و زندگی شخص معلول دارد.
2- نمی توان حرکت یک روبات را مانند یک انسان نشان داد ، باید وجه ماشینی بودن و مصنوعی بودن آن حفظ شود.
3- وقتی قرار است در یک صحنه از ماکت یک حیوان، برای مثال از ماکت یک میمون استفاده شود تا در ظاهر ، تماشاگر گمان کند واقعا یک میمون را می بیند ، باید حتی جزئی ترین حرکت این ماکت مانند یک میمون باشد تا تماشاگر به باورپذیری کامل برسد.
4- وقتی در یک صحنه بار احساسی زیادی نهفته است ، هر حرکت نقش بسیار مهمی دارد ، به همین خاطر باید تا حد ممکن از حرکات اضافی جلوگیری کرد تا تماشاگر بتواند بر وجه دراماتیک صحنه متمرکز شود.
و ...

همچنین میزانسن می تواند به این حرکت ها توانایی ابراز احساس یا اندیشه بدهد و تاثیری ناخود آگاه بر ذهن تماشاگر بگذارد ، برای مثال :

چند تصویر را به خاطر دارید ، که شکست قهرمان ، خستگی او و نا امیدیش و یا یکی از شخصیت های فیلم ، با ریزش باران همراه بوده تا این شکست ، خستگی و درماندگی را شدت ببخشد ؟ مسلما بسیار. همین ریزش باران در یک صحنه راکد و ساکن چه کارکرد های دراماتیکی که نمی تواند داشته باشد!

بنابراین ، حتی کوچکترین حرکتی می تواند در ذهن تماشاگر تاثیرگذار باشد و فیلم ساز توانا به خوبی از این کارکردها آگاه است. برخی حرکت ها مانند آنچه در باره باران گفته شد ، مواردی تجربه شده و برای تماشاگر آشنا هستند ، یک فیلم ساز خلاق به دنبال موارد و کارکردهای نو و تازه می رود.


حالات و حرکات بازیگران

با وجود همه آنچه گفته شد ، این بازی بازیگران است که اولین و مهم ترین نمود حرکتی را در صحنه دارد. در هر صحنه ای که
بازیگر حضور دارد ، بخش اعظمی از بار صحنه به دوش اوست. بازیگر حرکت می کند ، حرف می زند ، با حرکت اعضای صورتش حالات مختلف حسی و روانی از قبیل شادی ، خشم و ... را منتقل می کند.

بازی بازیگران بسیار مهم است و همه آنچه پشت دوربین و جلوی دوربین انجام شده و می شود برای این است که سرانجام آنها بتوانند نقش خود را ایفا کنند. اگر آنها نتوانند از پس وظیفه شان بربیایند و شخصیت قابل قبولی از نقششان ارائه دهند ، صدمه جبران ناپذیری به فیلم وارد کرده اند. پس یکی از مهم ترین وظایف کارگردان آن است که به بازیگر کمک کند تا نقشش را به خوبی درک کند و آن را به بهترین وجه بازی کند. کوچک ترین حالات و حرکات آنها در صحنه نباید از چشم کارگردان دور بماند. آشنایی به اصول
بازیگری به کارگردان کمک می کند تا بهتر بتواند بازیگر را هدایت کند ( معمولا کارگردان هایی که خود بازیگر نیز هستند ، بهتر قادرند از بازیگران بازی بگیرند) ، به همین خاطر در سینمای حرفه ای معمولا از فردی متخصص به نام بازیگردان برای کنترل بازی بازیگران استفاده می شود. او مستقیما زیر نظر کارگردان کار می کند و اندیشه های او را به بازیگران منتقل می کند.

img/daneshnameh_up/1/18/charlie.jpg
بازی بازیگران متناسب با فیلمی که در آن بازی می کنند متفاوت است ، برای مثال در یک فیلم
فانتزی نمی توان از هنرپیشه انتظار داشت یک بازی کاملا رئالیستی داشته باشد ، زیرا فیلم های فانتزی این نوع بازی را نمی پذیرند ، بلکه در این فیلم ها ، حرکت ها کمی کند تر و نمایشی تر هستند و حرکت اعضای صورت نیز چندان معمولی نیستند و ... پس بازیگر برای اینکه بتواند ماهیت فیلم فاننتزی را در بازی اش حفظ کند باید حالات ، حرکات و رفتارش متناسب با اینگونه فیلم ها باشد و ... .
شکل مقابل نمایی از فیلم چارلی و کارخانه شکلات سازی ( 2005 - Charlie and the Chocolate Factory ) ، ساخته
تیم برتون است. در این فیلم که یک فیلم فانتزی است ، جانی دپ ( Johnny Depp ) در نقش ویلی وونکا ، بازی خاصی متناسب با فیلم فانتزی ارائه کرده است.

کارگردان ها نیز متناسب با نوع فیلمی که می سازند از بازیگران خاصی برای بازی در فیلمشان دعوت می کنند ، برای مثال در فیلم های حادثه ای و پر زد و خرد که نیاز به بازیگران فرز و سرعتی است ، معمولا کارگردان از یک هنرپیشه چاق و کند در نقش اصلی استفاده نمی کند و ... .

بازی بازگران به مسائلی از قبیل :
ژانر فیلم ، زمان و مکانی که ماجرا در آن رخ می دهد ، نوع شخصیت بازیگر در فیلم ( درون گرا یا برون گرا ، خوب یا بد و ... ) ، وضعیت جسمانی خود بازیگر ( پیر یا جوان ، کوتاه یا بلند ، چاق یا لاغر و ... ) ، وضعیت جسمانی نقشی که باید بازی کند ( سالم یا معلول ، سالم یا بیمار ، سالم یا روانی و ... ) و ... بستگی دارد ، که هر چه بازیگر آن را بهتر ایفا کند ، نه تنها در موفقیت نهایی فیلم موثر است بلکه معمولا ، اقتدار و توانایی فیلم ساز را نیز نشان می دهد.


نورپردازی

نورپردازی ( Lighting )
img/daneshnameh_up/2/2e/light4.jpg
بخش عمده ای از تاثیر گذاری تصویر ، ناشی از کار نورپردازی آن است. نورپردازی توسط
مدیر فیلم برداری انجام می شود ، اما کاملا با نظر کارگردان.

در سینما ، نورپردازی چیزی فراتر از نورتاباندن به اشیا ، فقط برای نمایاندن آنها است. بخش های روشن تر و تیره تر درون قاب به ساخته شدن ترکیب بندی هر نما کمک می کنند و به این ترتیب نگاه ما را به اشیا و کنش های خاص معطوف می دارند. یک لکه که نور بیشتری دریافت کرده ، می تواند چشم بیننده را به یک نکته مهم جلب کند ، در مقابل ، سایه جزئیات را پنهان می کند یا تعلیق ایجاد می کند درباره اینکه چه چیزی ممکن است در آنجا ، در پشت سایه باشد.

نورپردازی کمک می کند تا بافت ها جلوه گر شوند : خطوط یک صورت ، ظرافت تار عنکبوت ، بافت زبر چوب ، درخشندگی یک قطعه جواهر و ... .

img/daneshnameh_up/3/3e/asphalt.jpg
همچنین نورپردازی به ترکیب بندی کلی نما شکل می دهد. مثلا در شکل سمت چپ که نمایی از فیلم جنگل آسفالت ( 1950- The Asphalt Jungle ) ساخته
جان هیوستون ( John Huston ) است ، نوری که از یک لامپ آویزان می تابد ، اعضای باند ( انها قصد دزدی از یک جواهر فروشی را دارند ) را به صورت یک تن واحد نشان می دهد و در عین حال با تاکید بر قهرمان ، از طریق اختصاص دادن روشن ترین و تمام رخ ترین حالت به او ، نقش او را برجسته تر کرده است.

نورپردازی می تواند حس ما از شکل و بافت اشیای نمایش داده شده را تحت تاثیر قرار دهد. برای مثال اگر به توپی از پهلو نور بتابد یک نیم دایره خواهیم دید و اگر از جلو به آن نور بخورد ، گرد به نظر خواهد رسید.

سایه (Shadow )

یکی از مسائل بسیار مهم در نورپردازی سایه است ، زیرا سایه ها به شدت می توانند به حس فضا کمک کنند. دو نوع مهم سایه وجود دارد که هر دو در ترکیب بندی سینمایی نقش مهمی دارند :

سایه پیوسته ( Attached Shadow ): هنگامی که بخشی از یک شیء ، جلوی تابش نور ، بر بخش دیگر آن را بگیرد سایه ایجاد شده ، سایه پیوسته است. برای مثال وقتی در اتاق تاریکی رو به روی شمعی می ایستید ، بخش هایی از صورت و بدنتان در تاریکی قرار می گیرد. این پدیده سایه پیوسته است.

سایه افکنده ( Cast Shadow ): در همان مثال شمع ، بدن شما جلوی تابش نور را می گیرد و سایه ای روی دیوار پشتی ایجاد می شود ، این سایه ، سایه افکنده است.


چهار ویژگی مهم نور ، در نورپردازی یک صحنه

کیفیت
کیفیت نورپردازی به شدن نسبی نور بستگی دارد. به این ترتیب دو حد نورپردازی داریم :

نورپردازی سخت : همان طور که از نامش نیز پیداست ، نورپردازی را سخت گویند که در آن از نورهای شدید استفاده می شود. برای مثال در طبیعت ، آفتاب ظهر نور سخت ایجاد می کند. در نورپردازی سخت ، سایه ها کاملا مشخص و تند هستند و بافت ها و کناره های تیز ایجاد می شود.

نورپردازی نرم : در نورپردازی نرم ، روشنایی ها پخشیده هستند و شدت نور به نسبت نورپردازی سخت کمتر و ملایم تر است. برای مثال نور آسمان ابر آلود ، نرم است. در این نورپردازی ، خطوط و بافت ها کمی نرم ، پخشیدگی نور بیشتر و تضاد ملایم تری بین نور و سایه وجود دارد.

جهت
جهت نورپردازی ، بر مسیری اشاره می کند که نور به شی ء می تابد. این مسیرها عبارت اند از :

نور جلویی : نوری که از رو به رو به سوژه می تابد.

img/daneshnameh_up/4/45/light3.png
نور پشتی : این نور از پشت موضوعی که قرار است فیلم برداری شود به آن می تابد و می تواند در زوایای مختلف از پشت بتابد برای مثال مستقیم ، از بالا ، از پهلو و ... . نور پشتی اگر همراه دیگر نورها نباشد اثری ضد نور دارد و سوژه را تاریک و تیره می کند. همچنین این نور کمک می کند خطوط مرزی مشخص شوند و سوژه از پس زمینه جدا شود.

« به تصویر سمت چپ توجه کنید ، که چگونه تنها استفاده از نور پشتی ، سوژه را تاریک و در نتیجه آن را مبهم و مرموز کرده است.»

نور پایین : نوری که از جلو و از پایین به سوژه می تابد برای مثال کسی که در کنار آتش نشسته و نور آتش از پایین چهره او را روشن می کند. از آنجا که نورپردازی از پایین ، چهره را تحریف می کند ، ممکن است برای خلق وحشت از آن استفاده شود.

نور بالا : نوری که از جلو و از بالا به سوژه می تابد. این نور اگر بر چهره بازیگر بتابد استخوان بندی صورت او را به خوبی نشان می دهد ، به همین خاطر هر گاه فیلم ساز بخواهد حالت چهره و حس موجود در چهره بازیگر ، نمایان شود از این نور استفاده می کند.

جهاتی که در اینجا گفته شد جهات اصلی هستند کمی تغییر زاویه می تواند ، جهات نوری دیگر و در نتیجه کاربردهای بیشتر ایجاد کند.

منبع
منبعی که نور را تولید می کند. ممکن است فیلم ساز نخواهد از یک منبع نور مصنوعی استفاده کند و نور طبیعی که در محیط وجود دارد را مناسب بداند و تنها با کمی تغییر در شدت و ضعف و یا سمت و سوی آن ، از طریق فیلتر های نوری یا موانعی که بر سر راه نور ایجاد می کند ، نور مورد نیازش را تامین کند ( این کار در فیلم های مستند بیشتر مرسوم است ). همچنین فیلم ساز می تواند برای رسیدن به نور مورد نظرش در صحنه ، از انواع پروژکتورها و نورپرداز ها استفاده کند.
در اغلب فیلم های داستانی از منابع نوری اظافی برای اعمال کنترل بیشتر بر کیفیت تصویر استفاده می شود. در بیشتر فیلم های داستانی ، چراغ های رو میزی ، چراغ های خیابانی و لامپ هایی که در میزانسن می بینیم ، منبع اصلی تامین نور فیلم برداری نیستند و هم زمان با آنها منابع نوری دیگری خارج از صحنه ، بخش های مختلف آن را روشن می کنند.
فیلم ساز باید تلاش کند ، تا طرحی از نورپردازی ایجاد کند ، که با منابع نوری موجود در صحنه مانند همان چراغ های رومیزی و ... هم خوانی داشته باشد. برای مثال در حالی که در تصور می بینیم ، تنها یک شمع به عنوان منبع نور در صحنه وجود دارد ، نمی توان صحنه را خیلی رو شن و پر نور کرد.

رنگ
فیلم سازهایی که می خواهند بر نورپردازی کنترل داشته باشند ، با نور تا حد امکان سفید خالص کار می کنند. فیلم سازها با استفاده از فیلترهایی که در جلو منبع نور قرار می دهند ، می توانند نور را به هر رنگی که می خواهند در بیاورند. برای مثال ، برای القای نور شمع به ته رنگی نارنجی نیاز است و یا برای القای رنگ شب به آبی متمایل به ارغوانی. رنگ نور بسیار مهم است و تاثیرگذار. با به کار بردن رنگ مناسب در نور می توان به خلق فضا بسیار کمک کرد ، مانند آنچه در مثال نور شمع و نور شب گفته شد.

ما عادت کرده ایم که به نور محیط هر روزه خود بی توجه باشیم ، از این رو نورپردازی فیلم هم می تواند به سادگی برایمان عادی شود و حتی بدتر بی اهمیت جلوه کند ، با این حال ظاهر یک نما و حس نهفته در آن ، با ویژگی هایی که نور صحنه از آن برخوردار است می تواند کنترل شود. فیلم ساز به طرق مختلف می تواند با دستکاری این عوامل و با ترکیب آنها به تجربه بیننده شکل بدهد.

پس از آنکه نورپردازی هر صحنه کامل شد ، باید مراقب بود که نور برای دوربین کافی باشد. در این مرحله مدیر فیلم برداری با
نورسنج ، مقدار نور تابانده شده به صحنه و مقدار نوری را که توسط اجسام ، به ویژه اجسام براق بازتابیده می شود را اندازه می گیرد و با استفاده از آن ، ابزار لازم برای فیلم برداری از آن صحنه را فراهم می کند.

 



کار کارگردان یافتن راه حل اجرایی است که بتواند توسط آن اندیشه های مستتر در دل فیلمنامه را به دقیق ترین و روشنترین وجهی از هر نظر از جمله ساختار ترکیبی، بیان کرده و به تصویر در آورد. اولین گام در این راه عینیت بخشیدن به مفهوم ذهنی است.

اینکار با تجسم بخشیدن به فضا و اشیا محدود در آن و موقعیت مکانی آدمها آغاز می گردد. در
فیلم و تلویزیون تقسیم تمام رویدادها به نماهای مجزا، دکوپاژ یا نمابندی و همچنین تر کیب نهایی این نماها به یک جریان تدوینی خاص از پیش مشخص شده، با میزانسن تعیین شده، ارتباط تنگاتنگ داشته و هردو از آن ناشی می شوند و به این ترتیب دکوپاژ و تدوین نه تنها به وسیله فیلمنامه اصلی بلکه به وسیله میزانسن تعیین می شود.
معنای لغوی میزانسن به معنای جابجا کردن بر روی صحنه است. اما منظور ما از این میزانسن در فیلم و تلویزیون فراتر از این تعریف را مد نظر دارد و تحت عنوان شکل دادن به رویدادهامطرح می شود.

در باره شکل دادن به رویدادها در اولین قدم با تجسم فضا سر و کار داریم که قسمتی از میزانسن است. پس از تجسم فضا و مکان وقوع رویداد نوبت به تعیین محل قرار گرفتن اشیا آدمها و حرکات آنان می رسد.

برای یک نفر

  • در این حالت جهت نگاه بازیگر، خط فرضی ما به شمار میرود. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد. به این ترتیب قاعده مثلث خطی است که از تداوم جهت نگاه وی ایجاد می شود.

  • حال چنانچه بازیگر سرش را به سمت راست یا چپ بچرخاند باز هم خط فرضی جهت نگاه وی است و در این موقع نیز قاعده مثلث به تداوم خط نگاه وی استوار است.

  • بنابراین هنگامی که بازیگر به جلوی خود نگاه می کند خط فرضی نمی تواند محور شرقی-غربی او باشد. همچنین هنگامی که وی به سمت محور شرقی-غربی خود می نگرد خط فرضی نمی تواند محور شمال جنوب باشد.

در گفتگوی دونفره

مبنای فرضیه مادر ضبط گفتگوی دونفره مبتنی بر همان اصل آرایش مثلثی دوربین است. بر این اساس دو موقعیت دوربین موقعیتهای مسلط هستند که به موازات خط فرضی نیز قرار گرفته اند.
در این روش معمولاً تمام گفتگوی صحنه ابتدا از یکی از این دو موقعیت
فیلمبرداری می شوند، آنگاه از موقعیت دوم همان صحنه مجدداً فیلمبرداری می شود تا در هنگام تدوین به طور موازی در کنار یکدیگر قرار داده شوند. سه شکل رایج آرایش دو نفره در هنگام گفتگوی دونفره به این شکل توضیح داده می شود:

  • بازیگران روبروی یکدیگر
در این حالت موقعیت دوربین و اندازه نما معمولا به شیوه های ذیل قرار می گیرند:
    • زاویه معکوس درونی نمای دو نفره: بازیگران دیالوگهای خود را می گویند، آنگاه موقعیت دوربین تغییر یافته و به موقعیت دوم می رود. در این حالت بازیگری که در نمای پیش در پیش زمینه قرار داشت اینک به پس زمینه می رود و بازیگری که در پس زمینه بود حالا در پیش زمینه قرار می گیرد. اینک مجدداً بازیگران با حفظ حالت و شیوه گفتار نمای اول در نمای دوم تمام دیالوگهای خود را ادا می کنند.

    • زاویه معکوس بیرونی: در این حالت نیز دو موقعیت مسلط دوربین وجود دارد و هر دوربین تنها یک بازیگر را پوشش می دهد. به این ترتیب که دوربین در موقعیت اول قرار می گیرد، سپس بازیگر دیالوگهای خود را ادا می کند، آنگاه دوربین به موقعیت دوم نقل مکان می کند و بازیگر دوم نیز دیالوگهای خود را می گوید.

ترکیب دو موقعیت دوربین بیرونی و درونی معمولاً شکل رایج مکالمه دو نفره در سینمای کلاسیک می باشد و ماحصل این ترکیب با آرایش دوربین موازی سه شکل موقعیت استقرار دوربین را ارائه می دهند:
1- دو بازیگر در مقابل دو بازیگر
2- دو بازیگر در مقابل یک بازیگر
3- یک بازیگر در مقابل یک بازیگر

img/daneshnameh_up/9/9c/sh11.JPG

  • بازیگران پهلو به پهلو
چنانچه دو بازیگر پهلو به پهلو و در یک میزانسن خطی قرار گیرند و هر دو به جلو نگاه کنند، مثلاً هنگامی که دو نفر در صندلی جلوی ماشین در حال حرکتی نشان داده می شوند، خط فرضی راستای نگاه آنها در شرایطی است که به یکدیگر نگاه می کنند حتی اگر آنها در تمام طول صحنه به یکدیگر نگاه نکنند و یا اینکه مثلاً چشمهایشان بسته باشد و یا سکوتی طولانی بر صحنه حاکم باشد.

عموماً در این حالت چهار شکل رایج آرایش دوربین به شرح ذیل به کار می رود:
1- زاویه های معکوس درونی: هر زاویه نمای دو نفره بازیگران است.
2- زاویه های pov: که نمای نقطه نظر هر یک از بازیگران را از روبرو نشان می دهد.
3- موقعیت زوایای موازی: دو بازیگر را بصورت موازی نشان می دهد.
4- زوایای معکوس بیرونی: نماهای دو نفره از هر دو بازیگر در این حالت ترکیب تصویری هر نما حاصل جمع هر دو بازیگر است.

img/daneshnameh_up/7/78/sh222.JPG

  • بازیگران به صورت L
حال در صورتی که میزانسن دو بازیگر به صورت L شکل و یا زاویه قائمه باشد، چند حالت جایگزینی دوربین مورد استفاده قرار می گیرد:
1- در این شرایط، هر دوربین نمای دو نفره ای از بازیگران ارائه می دهد.
2- یکی یا هر دوی دوربین ها در طول یکی از محورها فقط یکی از بازیگران را در تصویر خواهد داشت.

در صورتی که آرایش بازیگران L شکل باقی بماند اما آنها به جای اینکه رو به داخل تشکیل زاویه داده باشند رو به بیرون نشسته باشند، همان وضعیت آرایشی دروبین می تواند کاربرد داشته باشد. بازیگران در این حالت به خارج از زاویه ای که بدنشان با هم تشکیل می دهد می نگرند:
1- هر دوربین نمایی دو نفره می گیرد.
2- یکی از دوربین ها نمای تک نفره می گیرد.

img/daneshnameh_up/f/fd/sh33.JPG

اصل مثلث: موقعیت دوربین در هنگام مکالمه دو نفره هنگامی که دو نفر در حال گفتگو با یکدیگر هستند و روبروی یکدیگر قرار گرفته اند، میدان مانور دوربین مبتنی بر جهت نگاه آن دو به یکدیگر است. در این حالت خط فرضی را می توان از سه موضع افراطی مشاهده کرد بی آنکه به سمت دیگرش رفت. این سه موضع افراطی مثلثی تشکیل می دهند که قاعده آن با خط فرضی موازی است. دیدگاه های دوربین برای نماهای اصلی روی راس های این شکل قرار دارند.

بر این اساس برای موقعیت های دروبین دو ساختار مثلثی می توان تنظیم کرد. هر یک از این ساختارهای مثلثی در یک سمت خط فرضی قرار می گیرند. یک قانون مهم در مورد اصل مثلث انتخاب یک سمت خط فرضی و پای بند ماندن به آن است.

گونه های بنیادی اصل مثلث

میزانسن دو بازیگر بر اساس آرایش خط مستقیم را می توان با به کارگیری چهار نوع متمایز از اصل مثلثی دوربین پوشش داد و میزانسن دو بازیگر براساس دو آرایش مثلثی دوربین می توان پوشش داد. این شش نوع آرایش دوربین به این شرح می باشند:
  • زاویه های معکوس درونی: دو موضع دوربین واقع بر قاعده شکل مثلثی دوربین قرار دارند متمایل به درون مثلث و رو به دو بازیگر است.
  • زاویه های معکوس بیرونی: در این گونه موقعیت های دوربین رو به خارج مثلث هستند و هر دو بازیگر به طور مجزا در قالب جای میگیرند.
  • زاویه دوربین: اگر دوربین ها پشت به پشت هم بر روی خط فرضی قرار گیرند دیدگاه بازیگر را نشان می دهند.
  • زاویه دوربین موازی: هر گاه دو دوربین طوری قرار گیرند که محور بصری آنها موازی یکدیگر باشد، هر بازیگر را به طور مجزا و در حالت نیمرخ نشان می دهند.
  • موقعیت های قائم الزاویه: هنگامی که بازیگران پهلو به پهلو و در کنار هم قرار می گیرند، دیدگاه های واقع بر قاعده مثلث خیالی نسبتی قائم الزاویه خواهند داشت. در این مورد هر دوربین رو به روی یک بازیگر قرار می گیرد و هر یک از آنها را تمام رخ نشان می دهد.
  • پشت سر بازیگر نیز می تواند قرار گیرد تا حالت دیگری برای فیلمبرداری صحنه گفتگو دار حاصل شود.

 

ميزانْ‌سن در گفتمان سينمايی

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌ی ماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چه بوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینما

پیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـ استوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد. در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ با ابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژ دست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .
میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نمایی از اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,” و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)
با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ، كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستین متزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.
در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.

میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كه در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیل نیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌ها در ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر او پدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما به عنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.این تصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسن می‌گویند:
« در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد. بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هیوارد

" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:

«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود به كار می‌برند.»هنر سینما

در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یك واحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصر با اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.

«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌كند.» هنر سینما

بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.

صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنش كاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یك مكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس، فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان كایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به توانایی بالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.
اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیر رئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.

«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یا اكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگرایی كاربرد می‌یابد.
صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.
اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه بر اثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود.
لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:

« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.

« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” و لباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ” رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یك لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صلیبیون.
لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.
چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكه شبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»


كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش “action”در صحنه است.
اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كه سینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .
فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.
در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :

«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌های ایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكه در عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ


آینه‌های روبرو‌- مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده می‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتر
در سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی و اكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القای ایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دست یابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.

« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما است واینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌های همساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل‌». با این عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژ روانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.
در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.
بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبت مكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برای فیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.

«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كه پیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسی دوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادی خواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم

بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویت برای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تر است،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند و سوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.
امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست:

«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»

اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها ،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»

اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودر نتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.
این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیت هدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌ها برآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.

«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كند وآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز

بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگردان است كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پس این‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :

«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرار می‌دهد.»آندره بازن

بقيه مطالب آقای عنبری اگه خودتون مايل بوديد ميتونيد از لينک زير پيگيری کنيد.

سایت یا وبلاگ: http://www.chawshar.panjare.org

+ نوشته شده در  شنبه پنجم خرداد 1386ساعت 13:11  توسط محمد  |  نظر بدهید




+ نوشته شده در دوشنبه پنجم آذر 1386ساعت 22:45 توسط ابوذر برزگر |


دکوپاژ (Decoupage )
img/daneshnameh_up/9/98/direct1.gif
دکوپاژ ، تقطیع یا برش فنی ، یکی از وظایف بسیار مهم
کارگردان است و شامل : تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه ، نوع نورپردازی ، اندازه تصویر ، زاویه دوربین ، نوع حرکت دوربین ، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است ، نوع اتصال نماها به یکدیگر ، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود ( هر صدایی غیر از دیالوگ ها ) و باقی جزئیاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلم نامه مربوط می شود.

این وظایف که شاید نیمی از وظایف کارگردان باشد ، باید پیش از
فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامی که به مرحله فیلم برداری می رسند برخی از جزئیاتی را که قبلا تعیین کرده بودند با توجه به شرایط تغییر دهند ، و لی معمولا بر اساس فیلم نامه دکوپاژ شده ای که خود تهیه کرده اند پیش می روند. برخی کارگردان ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم نامه پیش از فیلم برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم برداری است که کارگردان می فهمد فیلم نامه ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.


اهمیت دکوپاژ

نحوه دکوپاژ ، ضرباهنگ فیلم و حال و هوای آن را به تماشاگر منتقل می کند. برای مثال هر چه تقطیع بیشتر باشد ، طول نماها کوتاهتر باشد و از زوایای بیشتری فیلم برداری صورت گیرد ، ضرباهنگ فیلم نیز تند تر خواهد بود و این روش معمولا در فیلم های پر زد و خورد ،
ترسناک و جنگی ، روش مناسبی برای القای حس ترس و هیجان به تماشاگر است و یا در فیلم هایی که کارگردان می خواهد تماشاگر هر چه بیشتر با شخصیت اصلی همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت های بلند و از حرکت دوربین های طولانی و حتی برای بیشتر کردن این حس از نمای نقطه نظر ( POV ) استفاده می کند.

نوع دکوپاژ فیلم به نوعی ، نشان دهنده سلیقه بصری و سبک تصویری کارگردان است. برخی کارگردان ها هستند که به برداشت های بلند اعتقاد دارند ، به این معنی که معتقدند فیلم باید تا حد ممکن به تجربه بصری بیننده در عالم واقع نزدیک باشد ، به همین خاطر این کارگردان ها تا حد ممکن از تقطیع نماها خودداری می کنند ، طرفدار نماهای بلند و حرکت دوربین های طولانی اند ( این روش در بین کارگردان های اروپایی بیشتر مرسوم است ). در عین حال برخی از کارگردان ها نیز طرفدار نماهای کوتاه و قطع های سریع هستند و معتقدند که باید تجربه بصری جدیدی را به تماشاگر ارائه داد ( معمولا کارگردان هایی که در نظام سینمایی آمریکا کار می کنند بیشتر طرفدار این روشند ).

یک نکته بسیار مهم و وظیفه بسیار خطیر بر دوش کارگردان آن است که ، او باید به ویژه در تقطیع نماها و نوع اتصال آنها به یکدیگر و در زاویه بندی دوربین ، به گونه ای عمل کند که تماشاگر حس پرش و بریدگی نداشته باشد و یا به عبارتی او باید احساس کند که فیلم تداوم دارد ، زیرا در غیر این صورت ممکن است در اثر این پرش ها توجه او از فیلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهی با فیلم صرف نظر کند. علاوه بر این ، کارگردان باید به گونه ای عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها باید به گونه ای باشند که نه آنقدر کشدار و بی تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سریع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتی به دست نیاورد بلکه دچار سرگیجه هم شود. افراط و تفریط به فیلم صدمات بسیاری وارد می کند.


فیلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فیلم نامه را به نماهای مختلف ( اصطلاحا پلان ) تقسیم می کند ( منظور هر برداشت دوربین است یعنی فاصله بین خاموش و روشن کردن دوربین ). بعد از آنکه همه فیلم نامه به این صورت تقسیم بندی شد. پلان ها به ترتیب پشت سر هم قرار می گیرند.

حال باید فیلم نامه دکوپاژ شده را روی کاغذ نوشت. برای هر پلان صفحه شامل پنج بخش است :

شماره سکانس و شماره پلان : باید شماره سکانس و شماره پلان را در جایی بالای هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان : داخلی یا خارجی و محل فیلم برداری ( به همان صورت که در فیلم نامه اصلی است ) ، همچنین روز فیلم برداری با توجه به برنامه ای که برای فیلم برداری تهیه شده ، زیرا در این برنامه پلان ها به ترتیب فیلم برداری نمی شوند ، بلکه برای صرفه جویی در وقت و هزینه ها ، پلان هایی که در یک مکان و در یک موضع رخ می دهند را با هم می گیرند.

وضعیت صحنه : آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را می نویسند و در همان قسمت ، نوع
نما ( کلوزاپ ، لانگ شات و ... ) و نوع حرکت دوربین را با علامت های اختصاری مشخص می کنند. به این ترتیب که یک خط کسری می کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربین را با علائم اختصاری می نویسند.

دیالوگ : دیالوگ هایی را که در این نما بین شخصیت ها رد و بدل خواهد شد را در یک ستون می نویسند.

صداها و نوفه ها : همه صداهایی که در سر این صحنه شنیده خواهد شد ، مثلا صدای ماشین یا چکیدن قطرات آب یا رادیو و ... . می توان در این بخش موسیقی را نیز مشخص کرد که آیا در این پلان موسیقی متن باشد یا نه ، ولی معمولا این کار را نمی کنند و بعد از آنکه فیلم برداری تمام شد درباره بخش هایی که باید موسیقی متن داشته باشند تصمیم گرفته می شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه دکوپاژ شده خواهیم داشت.


انواع نما



نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین
دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :

فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه
فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.

img/daneshnameh_up/7/73/longshot.jpg
نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.


نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Clos Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.

img/daneshnameh_up/a/ae/PassionOfJoan.jpg
نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.
نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

« تصویر مقابل نمایی از فیلم مصائب ژاندارک ( 1928- The Passion of Joan of Arc) ، ساخته کارل تئودور دارایر ( Carl Theodor Dreyer ) است و یک نمای درشت است. »

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

نماهای بالا نماهای اصلی هستند ، در این زمینه نماهای دیگری نیز وجود دارد که حالتی بینابینی دارند ، از جمله می توان به نماهای زیر اشاره کرد:

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.


زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از
جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.

img/daneshnameh_up/c/c1/third_man.jpg
زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.




« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( 1949- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»



نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.


حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.

img/daneshnameh_up/b/b4/cranshot.jpg
نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و
ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.


تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ... .


افه های تصویری

افه های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در لابراتوار ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.

در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افه های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افه های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افه های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.


مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

فید – این ، آشکار شدن تدریجی ( Fade - In )

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.
این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش F-I است.


فید – اوت ، محو تدریجی ( Fade - Out )

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.
از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-O است.


فوندو ( Fondo )

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید – این به دنبال هم است.
از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-D-O است.


img/daneshnameh_up/1/12/dissolve.jpg
دیزالو ، هم گذاری ( Dissolve )

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.
برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.
امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش D-S-O است. گاهی از علامت اختصاری O-L نیز استفاده می شود.


سوپرایمپوز ، بر هم نمایی ( Superimpose )

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.
از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش S-I است.


وایپ ، روبش ( Wipe )

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.
روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.
از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.
گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.
علامت اختصاری وایپ W-P است.


آیریس ( Iris )

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و ... هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای ( Iris In )

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.
از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-I است.


آیریس اوت ، خروج عنبیه ای ( Iris Out )

در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.
از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-O است.

آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد.



+ نوشته شده در دوشنبه پنجم آذر 1386ساعت 22:40 توسط ابوذر برزگر |